陈侗访谈
 
我做这个书店是因为当时在九十年代初期,整个中国文化还处在,比较低的发展状态。八十年代有热情,但质量并不是很高。热情很高,但东西不一定是很丰富。那么九十年代我们做这个书店就用来填补这个。谁知道它会带来艺术界的关注,会联络到周边的很多艺术家。所以的话,我更把它看成是一个跟艺术有关的书店,它也不一定卖很多艺术书,那么说它既然赔本,怎么解释这个赔本,那就是一个作品啊。只有在一个作品上你才可以这么去赔嘛。那我就尽量赔得不多,尽量赔得我能够缓过气的。这个月损失点,下个月可以赚回来,尽量缓过气儿。那么我在文章里多次提到这是一件作品,而且不是我个人的作品,这个书店有它自己的生命,它出生了以后我是它的父母,或者父亲,或者什么监督人,但是它自己在长大,你不能随便关闭掉。它生意再不好,它搬迁,或者怎么样、被收藏,你都不能说,我不搞了。所以从这一点我发展出一个道理就是,其实坚持是很容易的事情,放弃才很难。
 
时间:2008年7月29日
地点:博尔赫斯书店艺术机构
访谈人:满宇、梁健华
剪辑:张浪峰
录入:叶丹青
 
 
满宇:你前两年好像是参加了(2002年)“光州双年展”,有那个作品,是吗?
 
陈侗:是。
 
满宇:那个作品好像也是跟博尔赫斯书店有关的?
 
陈侗:恩,跟阅读有关,跟博尔赫斯书店也有关。
 
满宇:那你就是能不能简单说一下那个作品大概是什么样子的?
 
陈侗:那个作品,怎么说呢。因为那时候我主要是,那个时候我也没画画,就是说,我的作品可能就是统筹各种艺术家之间、作品之间,那种活动之间的关系,作为艺术沟通,多数还是这样的。所以当时那个“光州双年展”呢,是以书店名义去做的。这是瀚如的意思,书店作为一个所谓的替代空间。那么当然,(博尔赫斯)书店本身不是作为作品,它是各位艺术家(的组织单位),那么我也在里面。但是我并没有做这种当代类型的经验。所以我的构想就是,有两个部分,就是围绕着做一个空间。就是说,当时在十八楼嘛,我老是看着楼下那江南大道,就是那种,湿乎乎潮乎乎的感觉。就是,看上去能看到江南大酒店,美院的一角。还有整个江南大道到江燕路那边。所以我经常用相机,就是用黑白胶卷那种拍了很多那里的照片。当时我就选了一张,我觉得这个照片,是我的一种代表广州的感觉。所以我就把这张照片就是扫描,一个135的底片:正片的,黑白正片。扫描300ppi,就是扫了很大的像素。不行就再继续再扫。最后就把这个东西就是说,用印刷的ps版,把它洗出来,一个一个局部的。洗在那个印刷用的ps版。这个ps版呢,就是你过期不去用它,它就会自动就消失的,就是说你要刷胶。所以印刷用的ps版,是不可以长期保存的。当然你今天印完,过两天还想印还可以用。但是因为它半年以后,他们就不会用了,只能继续用胶片来再次地晒这个ps版。就ps版真正放在机器上滚筒上的那个东西,就是包在滚筒上,那就印刷。跟那个丝网的原理有点像。
 
满宇:那你就用那个做了照片。
 
陈侗:我就是用那个再次ps版的,就不用印刷的。但是我感觉到那个像素,因为我的胶卷的确很小嘛,所以像素使用达不到,就是分辨率非常粗,而且不是那种,不是那种艺术性的设计性的那种粗,就属于纸张没有达到的粗。但我还是把它做成了,就是把它包在一个框子上面,拼成一个,有点像广场的电视显示屏那样,一块一块,就是做成一个画面。那我的意图就是,希望让这样作品慢慢消失,最好就是半个月以后就什么都看不见了,开始的时候清楚。但是这个没有达到。其实你现在拿出那个版看,它还上面是有东西。这么多年了,它上面还是有影子。
满宇:哦,还是有影子。它是四色的吧?
陈侗:单色的。
 
满宇:单色的。哦,黑白的?
 
陈侗:是,灰绿的,绿色的。
 
梁健华:展览期间还是褪色了一点?
 
陈侗:不褪。
 
满:一直都没褪?
 
陈侗:就是说很弱的颜色,但是不退。就是理论上它是褪了的,但实际上,是看不到这个褪色的过程。所以我太尊重这个理论,因为我从来也没有去最后检视过这个ps版,因为所有的ps版,印刷厂一段时间以后就卖掉了,当废品卖掉了。所以从来没有看到过一个老的ps版。那么印刷师傅告诉我:“这些唔保存噶,慢慢就无的啦(粤语)。” “无”就“没有了”,慢慢没有了,那我就相信这个理论、这个道理,所以我就这么做。做的一个就是有点粗,另一个就是没有达到这个效果。那这就是刚刚构想的一部分。另外一部分呢,也是在这个空间拍的,就是读书。跟今天这个作品有点像,就是“阅读”。阅读呢就是,我太太跟我小孩,我太太呢就读这个《哈利波特》。我的小孩就读一个,不是博尔赫斯,读另外一部小说。一个艾伦·坡之类的,不该是他的年龄读的。可能比艾伦·坡还复杂一点。这两人在同时读,背靠背同时读。那么我就让(陈)劭雄帮我拍,拿机器拍的,就像这种机器(录像),而且也没有影机。
连字幕都没有剪辑,最后我们拿一个板就在那里打,拍完了这个我就拿掉,音乐是同时放着,就是……
 
梁健华:现场录音。
 
陈侗:对,现场录音。完全就是拍完就完了的。那么这个方式,在今天技术这么发达的条件下,这种方式确实是不太好的,现在想来。但这个构想好不好呢,我也不知道。因为这个方式没有达到效果的话,那个整个东西也就……。但是这个还是在那个地方放着。那整个“光州双年展”我们当时采取的是一个罢工的姿态,都不想去,都不想去参加。我们出了书,是吧。但是后来瀚如着急了,就说你们不能没有东西的,不能是个名义,这样不好交待。我们实际上用这个检阅这个策划人的这种底线。
就说当代作品本身承不承认,在我看来,就承不承认有对制度的一种反省。因为我们当时,我不知道郑国谷怎么想的,郑国谷是很忙,或者这种展览他觉得,一向没找到什么感觉啊。就是,他想到这么一招,这个招很有意思的,对我这边来讲也是很忙。然后我还对这个制度甚至有点怀疑。就是这种,指定一个要求,这个概念形成了,然后你去做,做什么呢。所以刚好我和郑国谷就一拍即合就,“啊,我们就不用去啦,啊,罢工哦。”反而找到一种感觉。最后不能罢工啊,那我们就去了。最后郑国谷、陈昭雄、我,我们三个嘛,还有徐坦也在,林一林也在,这三个人也在。大家就完成这个作品,就在这个集装箱里面。这就是“广东快车”的一个雏形。后来在威尼斯就是把这个做得更大,但在意大利的时候,已经不是以书店的这名义,就不是书店****的这种,就叫“广东快车”了。所以当时这个作品,我个人认为就不成功、不是很成功。但是,夹在这个里面混着混着也没有感觉什么。
满宇:那么这个,可能在我的了解里面,这个作品算你比较早的,就是做作品啊,可能这是最初介入的?
 
陈侗:其实就我做作品来讲……
 
满宇:我是说指当代这一块儿。
 
陈侗:我知道。其实对我来说就是,跳跃性很大。确实这个是说,进入这个体制这么做呢是一个,但我又没有获得这个体制的一个入场卷。人事关系上我们获得了,我们集体参加这个活动,也是当代艺术家。但是问题是你作为当代艺术家,你是侧重于在艺术上的成就,还是侧重于我们组织性的工作、群体的优势的这个角度呢?是吧。但是我也没有用拿张画过去,我们也是在用一个比较当代的形式去做。但是,我不觉得很好。那么这个跳跃,在我的艺术创作当中,不光是当代,所有的里面,其实经常出现这种情况。一会儿早期的东西可能比后期的更好一点,有个时候突然有个东西好,后来又有个东西很不好,甚至自己都不记得啦这种。很早很早在八九的时候,八九前,还是八九后?我还做了一个装置。
 
满宇:噢,那个是蛮早的了应该。
 
陈侗:做了一个装置就是,搞了一块布,题写那个艾伦·金斯堡的诗。写了以后有的地方是穿了洞,然后就绳子结呀什么,六四前,那么有的人六四的时候,还把这个东西找出来往街上打着出去。那上面有红色的点呀,逗号是用红色的点代替的。长沙那边,扔在长沙我不知道扔在谁那里。他们后来还找了出去,撑上街。那么当时是参加出版局的一个展览,他们要拿画,我搞了这么一个东西。那么这个东西之前,我有一张版画,很多人还记着呢,上了美术史的,就一张版画,像洛克维·肯特的那样的,没有印刷的,是原版上刻的,很大。六块夹板还是多少,反正很长啊。很长,可能比这墙还要长一点。拍照的话都是用这么大的机器拍的。拍的片子这么大,因为都是线条的。
 
满宇:那是座机?
 
陈侗:座机,老虎机。那种拍集体照的,现场很清楚,确实非常清楚。那片子不知道去哪儿了,那当时在湖南的杂志上看到过。从那个,到这面旗子,你不说我还不记得这面旗子,再下来,就是这个“光州(双年展)”的这次。那么“光州”之后呢就“威尼斯(双年展)”。那么威尼斯我觉得我没做什么。那么威尼斯那次我更愿意凸显其他人。所以我在地板上写了一些字。桌子、柜子都是阳江那边帮我做的,图都是他们出的。我只是画了一个说我要一个桌子,他们就随便给我做出他们理想中的桌子、凳子呀什么的,都是他们理想中的,不是我理想中的。只是柜子我要求了一个高度,他们也做了个阳江漆做的。他们后来卖了还分了钱给我。我既没有看这个东西……,反正一个集装箱过去,打开就这个东西了。所以这次个人的参与性感觉有点弱。而且“威尼斯”那个场地特大,人也多,所以我对威尼斯的感觉并不好。但我觉得 “光州”就好一点,“光州”小,然后有些东西,有些经历的可叙事性很强。但“威尼斯”就没有什么。所以“威尼斯”的作品,我就是把我的注意力,我的说法是说,站在我的空间里面你不用看我的作品,你可以看杨勇,看邵雄,看谁。然后我们就像书店本身一样,它是一个服务性的架构。那么“威尼斯”之后,我们为了报答张颂仁,汉雅轩画廊。就是在04年的汉雅轩又做了个群体展。那次呢我倒反而认真一点。
我就做了“这是一件好事”,是根据当时萨达姆被在地洞里抓的事实,就做了一个箱子,这就是萨达姆词典。可以翻动的,用丝网的形式,在金属片上面,在词典上选了一些我认为跟萨达姆有关的词汇。ABCDE……一直下来26个字母都选,就是把它印在那个金属片上面,用铁丝把它圈起来,可以翻。翻倒最后的时候,你发现这里有个金字塔,金字塔的下面有张萨达姆的杂志。
 
满宇:金字塔是印的?
 
陈侗:不,是塑料,就叫玻璃金字塔吧。就是想把政治和艺术搭在一起,就把罗浮宫那个金字塔,用那个铁丝,用塑料纸包一下,下面点一个灯泡。
梁健华:你是说,这是个底座是吧?
陈侗:就是一个箱子,我现在做一个子弹箱。子弹箱上面是空的嘛,上有个覆盖层,然后在这上面是翻动的书,然后翻最后一页看到……
满宇:底下是一个金字塔,立体的。
陈侗:箱子密封底下不是有光吗,这个小洞里面其实是个金字塔冒出来。透过金字塔看到下面有个萨达姆的照片。
 
满宇:这个作品的意图是什么,你自己想的?
 
陈侗:我就想把政治跟艺术,人为地把它搞在一起。然后这个金字塔下面是个洞,萨达姆出来了。我原来对萨达姆,在两伊战争的时候没什么好感,但是到了美国这个事情后,我开始觉得萨达姆、他的一个意义的问题。所以我画萨达姆的肖像,我同时还做这个。然后我找的词典里面有好词、有不好的词,对不对。有大众媒介认为与他相近的词,也有我个人认同的一些词。那个胶片还在,东西在张颂仁那边。这个作品我觉得比前两个作品都好。但仍然还不是很理想。因为我做这个箱子,做这个子弹箱。开始我想到的是做水果箱,卖水果的那种箱子,但是没有合适的。然后就做了个子弹箱,做得不是很精致。然后油漆,用大油油的,老不干。手摸着……,调成军绿色的,老不干。但还是拿过去了。那这个效果是比过去的作品都好一些。但是这个图解性还是很强,我并没有把在做小说中体验到的那种,极少的纯粹的东西转换到里面来。但我觉得很重要的一点是说,我在构思这个作品的时候,我始终没有把这个经费作为一个重要的考虑。其实郑国谷的作品,他很重要的一点就是他每次设想都是很昂贵的。他每次作品是不低于五万块的,特别是做装置这种大动作,他不低于五万块,往往高于这个。这次包括在何香凝美术馆做那个衣服、卖衣服,他的预报价都是五万。但是这次我体会到这个问题,我感觉到就是花钱的时候,你的创作思路是不一样的。你不花钱,都是一千来块钱以下,几百块钱搞定,那就很容易出现这种问题。
满宇:你是说在作品上?制作上面还是思路上面?
陈侗:恩,影响思路。就说,对于一个不是持续性从事这种创作的人来讲,那么低成本的创作,会有各方面的问题,但对一个持续的人来讲,没问题的。他可以做出很廉价的作品,但是他持续性,之间有一个比较。你要做八块片子他要花的钱就不多,但他是持续的。
 
满宇:你在这方面就有一个体会
 
陈侗:对,所以我现在就在强调这个,因为你要产生费用的时候,那么你不可以随便弄,首先是谁要展出你这个作品。如果没有人展出你这个作品,就没有地方找钱啦,是吧,没有地方找钱,谁给钱你呢,给钱你的理由是什么,就会变成这个东西要打折,就会搁置。那要不你就再去找钱,要不你就放弃。但是低成本的话,你不搁置,你就做了,很多东西,太多跟自己生活有关的成分吧。
 
梁健华:妥协是吧?
 
陈侗:恩,妥协。就像搬房子一样的,有钱人搬房子跟没钱人搬房子,搬法不一样。对不对。没钱搬房子,找个大众搬屋公司,一车,半车就搞定了。有钱人搬房子。
 
满宇:房子都搬走了。
 
陈侗:不搬的了,他就不搬了,再买嘛。是吧,不一样的。
 
满宇:就说它不光是制作上的问题。
 
陈侗:我觉得它,影响思路。
 
满宇:你说这里面还具有负面影响?
 
陈侗:有负面影响。因为我是学水墨画出身的,水墨画他是跟农业文明结合更紧的一个画种,其实油画也是。所以这两个画种其实自身有很大的问题。但是油画由于是西方这边过来的,所以大家会跟全球化的东西结得更紧,所以就赋予了油画一个当代的外衣。但是现在很多的油画画得很不当代,但是很也受人欢迎。水墨画想怎么当代的时候,总要要打折扣,因为它的产生是跟农业文明有关联、更大。所以,我们要重新做作品的时候,做一个全新的作品的时候,必须割断这个。我曾经问过沈远,沈远也是学国画的。我说“国画的经历对你做作品有没有点负面的影响?”有,她说有。我当然也意识到这个点,但是我的态度跟她不一样,我想突破这个。我想用一些方式突破,那我的资源就是利用我在其他工作里面所获得的经验,比方说我在水墨画里加入叙事性的东西,而这种叙事不是传统的,传统的叙事我不懂。我很少受这个影响,我是当代的叙事,我把这两个东西勾在一起,所以可能就会好一些。但是这个又要靠你的时间、安排,计划。就说如果你大量时间在这种应酬社会的,审美需求啊,或者解决生活,那你的计划就会挪得很后。
 
满宇:那么后来今年(五月份)广州站的这个艺术特展(“广东当代艺术特展”),你们也有一件作品在现场。那么这件作品也是跟博尔赫斯书店有关的,你能谈谈这个作品的想法吗?
 
陈侗:这个说来话长啊,因为博尔赫斯书店作为一个作品,最早的构想其实不是我的,是侯瀚如。瀚如在书上都有记载,他在九十年代中期,刚刚回国,开始找资源,发现(当代)艺术现象的时候,当时(博尔赫斯)书店也开了,而且也搬迁。所以他有个想法就是把那些门呀,牌子什么的拉了回去,做展览。我当时的作品概念还没有过渡到这种,(过渡到)我觉得可以这样子。其实现在“我觉得可以这样子”还是打问号的。但是有一个事实告诉我它就是个作品,你发现不能关掉这个书店。我没有精力让它去更赚钱,其实你说调整一下策略,我们投资多一点,扩大门面,扩大影响,大做广告。这样的话可以把这个生意做得更好一点。但是我的警觉性告诉我说,我不是生意人。我做这个书店是因为当时在九十年代初期,整个中国文化还处在,比较低的发展状态。八十年代有热情,但质量并不是很高。热情很高,但东西不一定是很丰富。那么九十年代我们做这个书店就用来填补这个。谁知道它会带来艺术界的关注,会联络到周边的很多艺术家。所以的话,我更把它看成是一个跟艺术有关的书店,它也不一定卖很多艺术书,那么说它既然赔本,怎么解释这个赔本,那就是一个作品啊。只有在一个作品上你才可以这么去赔嘛。那我就尽量赔得不多,尽量赔得我能够缓过气的。这个月损失点,下个月可以赚回来,尽量缓过气儿。那么我在文章里多次提到这是一件作品,而且不是我个人的作品,这个书店有它自己的生命,它出生了以后我是它的父母,或者父亲,或者什么监督人,但是它自己在长大,你不能随便关闭掉。它生意再不好,它搬迁,或者怎么样、被收藏,你都不能说,我不搞了。所以从这一点我发展出一个道理就是,其实坚持是很容易的事情,放弃才很难。
 
满宇:你是从这个角度来理解这个书店的。
 
陈侗:你坚持办个书店不难啊,对我来说不难。可是你要放弃,好难啊。别人问你,书店办吗?不办了。为什么……,讲很多。还有年轻人他们觉得,哎呀我们好像没什么搞头了,他都办了那么多年,不办了。就像一些饭店,开得好好的,突然不开了,有些人干得好好的,突然不干了。你会受到很大的打击。你就觉得你没有信心去做,所以就基于这样子,它就变成它自己了。
 
满宇:这个时候实际上,不是说随便由得你,怎么怎么样。
 
陈侗:不是由得我,所以我不认为这个书店是我的个人产物,但加入了很多我个人的东西在里面,特征。但这些年都是鲁毅在打理,进书什么的都是他。他的个人特征比我更强。但外界还是把它作为我的书店。因为这是跟起因有关系。所以做这个作品,是因为从整个广东当代艺术的历史来讲,这个书店起到的作用很大。当然,这样看的时候首先要把当代艺术这个圈,这个范筹要作一个界定。是不是今天画的艺术都是当代的?是不是年轻的艺术家都是当代的?要做个鉴定,基本上它是跟我们现在看到的情况比较相似。比如说大尾象、阳江青年,还有深圳的几个,还有包括美院毕业的这些,南方引擎、卡通一代,还有种种属于带有当代倾向的这种文化意识。事实上在时间上、在空间上都跟书店有关系。那么当时在策划这个展览之前,就是还没有确立委员会、策展委员会、时间,都没有确定的时候。那么像杨小彦,王璜生,杨诘苍,我们大家就商量说,怎么做这个展览。当时大家也都认为让书店在这里面做。当时诘苍也建议我,好好地做这书店的作品,因为法国那个收藏家说他有兴趣。所以也希望这个作品就是出现在展览上面。那么我给这个法国收藏家也做了好多方案,就是当文字的、图像的、画了都不满意,始终没有找到呈现这个书店,把它作为一个视觉作品呈现的一个方法。做了一些要不就记叙行太强,要不就纪实性太强,怎么样都不是很合适。要不就太造作。后来我就说,我不管这个收藏架的事情,我想还是要去呈现这段的历史,所以我就开始想到,就是寻找一个门的经过。因为书店搬迁,有十一次,甚至更多。那么理论上每次搬迁都会面临门的装和拆。其实实际上没有,实际上有的大楼没得你开门的,像西安大厦那门,你不能开的,那不是你的,只有美院开过几次。那么门上面我们有特殊颜色,比如说蓝色……。所以说我就想用寻找的方式,不是我的我也寻找。我寻找一个记忆。所以我留下了一两个门。过去更好的门没有留下,不知道哪儿去了。那我就去街上找,我就到那个卖旧门的地方,包括天河那边到处找,找了十张门,加上这张十一张。
 
满宇:你搬了十一次。
 
陈侗:差不多这么一个象征吧。其实少一点没事,八张九张都无所谓,我们并不在乎这个数字。这个数字可能跟布展的效果有关。如果太多了拿掉一张。但我没有其他要求,我首先要求原木的,要是原木实木的门。我当然不承认这种夹板做的东西,实木的门。但是差一点的劣质实木门都可以,厕所门是实木的那也行。所以大大小小找了十张,有些几百块,有些几十块,加起来也不到一千块钱。然后就调油漆刷成这个颜色。刷的时候,好像你也刷了,有关系的人,就跟这个书店,过去、现在,有关系的,见者都必刷,就做了这么一个事情。但本来是想录像,也附带成像,后来算了。因为我没有时间,作为这个作品的代表,我没有时间去专门考虑这个作品,然后放弃整个策划工作。当时郑琳还看了我一个方案,他就给我提建议,我也马上想到要做门套什么,他说这样好,这样的话钱我出了,他愿意买这个,就是有门套的门,把整个美术馆入口挡住,每人都必须从这边经过。好在没做这件,做了这件意见会更大。好了,这个门做出来……,其实不起眼,那个位置是响叮当不要的,所有人都不要的。当时是把响叮当摆在类似的这个对角位置,小敏打电话说,响叮当很重要,他刚从北京回来,他一定要进展厅。他的观念里面,这个走廊不是展厅,展厅就是展厅。就是你吃饭不能在外面吃,所有的酒店忙起来外面也可以开台是吧,大排档也可以开,他要里面。我就跟他说:小敏,没有最好的位置只有最合适的位置。如果你觉得里面合适那就去里面,没所谓。没有说哪里最好,只有最合适。那我是让大家都把地方挑完了,那我就把门扛出来放这里,尝试着摆,或者摆地上。先是摆在地上,后来想还是竖起来吧,那是很灵活的。我这个作品是想按照极少的那个方式去做,也不希望人们一定找到什么解释,也会有一种解释,但是你不问我也没有这种解释。那谁知道这个东西完了以后,跟年表上的关系一对应,啊,人们就觉得,这个书店怎么成了一个作品。事实上这个表述是不对的,书店没有成为一个作品,书店成为了这个作品的作者。
 
满宇:我的感觉是不是,他给我描述过您这个作品,我感觉书店实际上是作为你作品的背景出现的?
 
陈侗:不,书店是作者。
 
满宇:在你的认为里面,书店是作者?
 
陈侗:安排就是这样子的。作者名字:博尔赫斯书店,它是一个作者。像维他命,它是一个作者。不过“维他命”没有朝作品的概念想,它是摆了个摊位,摆了些书。我呢是按照作品的方式想的,我们就是做了一个作品。但是有的人就混淆了这个关系,因为确实会混淆,因为玻璃门上写着“博尔赫斯书店”,那就会认为“博尔赫斯书店”是个作品,其实“博尔赫斯书店”是做这个作品的作者,我是这个作者的实际操作者。因为这个作者它不是一个法人,它不是一个自然人,它是一个单位,所以单位怎么可以自己做呢,那要有人去实施,那就是我实施的。但是我这个实施也跟很多人讨论过怎么做。包括跟他们讨论,是这样摆好,那样摆好?大家都有参与,我并不认为,这是我的作品,你们不要管,我听很多意见。但最后我发现,听的意见太多也很麻烦。所以索性就爱怎么着就怎么着吧。实际上这个爱怎么着怎么着也不是我个人爱这么着怎么着,而是从这个作品本身的特性出发。
 
满宇:当时是有作品的标签的吧?
 
陈侗:“博尔赫斯书店”是一个作者。作品的名字叫做“违章”。它就暗指“博尔赫斯书店”在文化上的一种态度。作为一个书店,它不赚钱,其实是不符合商业经营的基本法则的。很早的时候就有一个报社的记者跟我说,“你不赚钱,不按商业规律办这是不对的,不符合经济规律的。”我说,那我爱怎么着怎么着。
梁健华:这作品假如脱离开所有种种,你刚才说的前因后果,单纯从作品这个角度看,你自己是怎么看这个作品的?
 
陈侗:我觉得它不坏,但是它说不上很好。它是整套作品中间的一个。
 
梁健华:就是你说有关这个“博尔赫斯”今后会有一套系列?
 
陈侗:对,它不是一个坏作品,但是如果说它不好的话,其实我认为就是没花钱。
 
梁健华:没花钱就是还有些东西没做全。
 
陈侗:对啊,没花钱啊,一千块钱以内解决,当然加上油漆可能贵一点。但做个装置一万块也算没花钱的了,都是自己可以出的。你要花到自己不能出这个钱,你说一千块钱你问人家讨,何苦呢,那就自己解决。那自己解决很多东西就会,打折扣,对不对。加上我又是策展人,我不是说考虑到这个利益的问题,权利的问题。我是说我所有的精力拿去做策展。那艺术家这么多事情没有处理好,我怎么去顾着这个。这种事情我看得多了,只顾自己作品不顾别人做事我看多了。所以我没有闲工,最后我才把它拿进去。明天开幕了,今天晚上才扛进去。把所有人弄好了,才搁那里。那么如果,有人觉得不合适,那么(如果)在策展会讨论说不合适,我可以拿掉。没有人发言,而且我也认为这个不会引起到注意,它没有任何信息量嘛。它除了门和蓝色,没有任何信息量。博尔赫斯书店,那我要在这里做广告了?我从来都不这样做广告,所以说这话的人不了解情况。
 
梁健华:就说,这也是你切入当代范畴内的作品之一?
 
陈侗:对。
 
梁健华:你觉得对比以前的作品呢?
 
陈侗:纯粹了一些吧。比以前的作品纯粹了些,信息要包含在观念里,纯粹了一些。但是共同的问题就是说没有花费太多的时间和经费,但比以前纯粹。
 
满宇:那么刚才你说的,包括在布上写字的作品。那么包括你后来的,光州双年展,这次的广州站,那么作品似乎都和阅读,书店有关系,对吧。
 
陈侗:其实就是跟文字有关系。
满宇:那么你现在做的作品关于阅读的,书的这个部分,似乎也在这个线索里面?
陈侗:对。
 
满宇:那么你能不能谈一下对这个作品的基本想法?
 
陈侗:这个作品目前还没有剪辑,我个人的状态还是可以的,我说的可以,就是说对它还是充满期待的,我是有期待的。当我想到要有这么大的阵容,这么多钱去做这个作品的时候,我并不是说慌张,并不是说,到时候他们会说这个钱白花了,我很期待。当然这个跟一个初学者有关,就是你没有进摄影棚拍东西,没有过这么多钱做,跟这个有点关系。但我说有点期待就是说,因为它是有关联的,它并不是突发奇想的东西。因为阅读,在光州的时候做了一个。那么之后,前年的时候,还是去年初?图森,他跟我联系的时候说正在跟东京宫,申请一笔经费,就是来中国拍这个读这个《逃跑》,他有带九个人过来,当时正在考虑经费的问题,我还跟他回信说,我可以帮你解决一点,比如说住什么的。当时我有几个房子嘛。我的意思是你要拿不够也可以,我也希望他实施这个作品。后来他这个事情就不了了之了。我想他可能计划不够好,然后给用的钱也不多。但是很快的,东京那个人又成为了这个LV的一个策展人——项目策展人,就是聘请的策展人。那么图森这个时候就是开始转化了一个观念,就说把拍电影和跟做DV的这个形式结合起来。他要拍成电影的话是更困难的。他妹妹是做电影的,电影公司的,但是不能总是给他投资。那么他就开始考虑用逃跑的情节来做。那么当然他也受到我的启发,因为我在北京研讨会的时候、讲座的时候,我给他提出来,你这个作品地点上有点问题,你把北京写成一个充满嚣张的一种气氛。比如说摩托车到处跑,我说不可能的,我在北京没见过多少辆摩托车。(北京不让摩托车进)有。你曾经有牌照就有,你不能新有牌照。曾经的很多淘汰了,就剩下那么几辆,有些身份都不知道什么的。我说没这样,广州才有这种情况。他说那你愿意去广州就广州吧。这个地点他觉得无所谓。事实上是不是真无所谓呢,他在里面写着故宫啊写着这些东西,是不是无所谓呢,也不是完全无所谓。如果他当时脑筋一转,一个脑筋急转弯,他就把这些问题都带过去了。事后他有想这个问题。所以在东京宫的计划,破灭了以后,他就想,我可以去广州拍这个《逃跑》。然后,他就跟我讨论。但“读”作品的事情没有了,但是他自己在国外做了一个“读”作品的作品,就是读加谬的这个《局外人》。他怎么做的我不知道。那么他之前,我们上次在唐人做的“积累”。唐人做的“积累”,就广东快车的最后一站,下一站的展览上面,我也介绍了图森,他就拿了几张照片,就属于介绍阅读的。他不断地做这个阅读,这让我思考一个问题,但我没有想得很彻底,我首先想到一点的是:“他为什么作为一个作家老关心阅读的事情?”杨天娜也提醒了我,因为真正水墨展的时候,天娜就帮我归纳了一个“读”,“记录”、“读”的角色,从我开始画那种时事画,她从那里发现到,我是通过阅读实施了这样的画。后来,我们到了 “移景与幻想”展时,她就要求我的画不要挂着,(要)平放着,就像“读”册页一样,就是放到橱窗里面。为了让有更多“读”的,我又做了瓷片,我又做了很多瓷片作为正景,在佛山印刷了、丝网印刷了瓷片替代正景。图面上的图像就是我的画所描述的那些东西。那时候她也很强调“读”。估计这次跟我谈话,她还是会强调“读”这个问题。那么在深圳“水墨·生活·趣味”展中,她就要我做一个记录员的姿态,其实也是跟读有关系。就是写日记,用图画写日记,每天别人干了什么,你去看记录什么就可以了。我当时也很傻,我不知道怎么记录。我说怎么记录呢,后来我就随便吧,看到什么记录什么。我画了陈劭雄和Ocawa在工作,我上去看了两个意大利家伙在工作的时候,就感觉到,他们像是八大山人作品中的人物一样,小鸟一样。我就画了几个他们的小形象,画了很生动的。然后我还画,叫缺席四小品,就是没有来的人,很多人不来。吴山专没来,阿岱尔没来,是说女朋友病了,吴山专也不知道什么原因。严培明没来,说是画没干。所以总共四个人没来,还有托马,到了机场又忘了什么东西,不让出去之类的,很复杂。有些是不是骗人的不知道,他们非洲人可能喜欢骗骗的。所以我就画了缺席四小品,所以其中就画了吴山专啊,严培明啊这些,张总,这些就是他比较熟悉的人。他一听说,你这个卖给我了,我展完就给他了。那四小品展完就给他了。所以这个记录的身份就是个“读”。就还是跟文字有关系。所以图森他拍了一组“读”的照片,还想去拍一个“读”的短片,小电影。然后到重拍,改编“逃跑”。我现在做的实际上就是,把他没做的事情拿来做一下。但是我不知道他原来怎么设计,我设计这个呢,又跟书店有关。因为,我曾经一直设想,我们要把当代的文化,想尽一切办法传播到一些似乎不该去的地方。例如说,在这条怡乐路。怡乐路不是在文化界,那什么垃圾桶啊,不是文化界。但是我们试图想在这里建一个文化,就是把文学放到街上。到处烟尘滚滚,都是臭气熏天,道路又窄是吧,乱七八糟的。我就在这里建立一个,所谓理想的文化。那么天娜她也看到这个,所以要我寄一张照片给她,就是要把旁边的楼啊都拍出来。那么这个计划还包括,把它往一些边缘的地区推广。我曾建议我的学生去农村小学当老师,没问题,我这里给你一份职务。你每个礼拜回来,我给你一份钱,你的任务就是在农村设一个图书室。在小学里面,我给你书,免费的,但是得按我们的意思给书。我不会给教材的,我们全部就给,我们认为的像博尔赫斯什么的,看不懂的,小孩子,我们人为地塞进去。你管理这个图书室,然后我付钱给你。我跟黄燕美、阿美讲过这个事。但他后来不去这个学校了,因为那里太穷、太远,她就跑到深圳去了。就是一直有类似的这样一种扶贫计划。但是我都不敢,像现在四川这个我没有这样想,因为不道德的呀,人家房子都塌了,你去搞什么这个。我要在一些比较正常的地区里面,有机会的话实施这么一个计划。那么像现在这个作品,对这么一个计划的一种拐弯抹角的解释。我把过去我们小时候,早读、晨读,这么一种东西,我们读杨朔的散文,我们读鲁迅的《狂人日记》,或者我们读毛泽东的诗词,李白的诗。我们都这么读过去了,理解没理解不知道,就像唱歌一样,唱卡拉OK,有些人唱粤剧唱白话的,唱得很好,可是人家问了他说不了。因为他就是照本宣科的,根据那个感觉,重复反复读,并不理解。好了,这样的作品,图森的作品是去不了这个阅读的教材,教科书的。倒是“罗伯-格里耶”的一个作品去到教科书了。或者他把一个作品写得很像教科书用的语法教材。就像那个《吉娜》。《吉娜》这个小说,它就看上去看像一本教材,一个语法书。因为它的语法很正确,所有语法都用了,所以很像一个语法书,所有的时态,它都用了。甚至当时香港的华语专家王楷,他还想在香港出版法文版用于教学。所以我的想法跟这个有关系,就是我们把一个作品在不恰当的情况下推出。那么巧妙的是图森在06年,写了这个小说,这个小说就太小了,我们一直没找到出版社但肯定要出版的。
 
满宇:你现在说的是这个《齐达内的忧郁》?
 
陈侗:恩,《齐达内的忧郁》。这个小说因为只有十几页,我还找不到出版方式,所以我们一个个去谈合同,就是搁在那里,也没有动手翻。图森说明年我们做个展的时候,我说这个书出来了,还是有点薄是不是加点别的内容,我们也在讨论。好了,高士明突然打电话来说,我们邀请你参加“第三届广州三年展”,有个“思想屋”的计划。他说印可以,你怎么做法都可以,而且你可以跟一个法国作家合作。我想,那是指谁呢?罗伯-格里耶也去世了,我不知道指谁,我想跟图森是最容易合作的。第二天我就告诉他跟图森合作。他说,好的,我也是这么想的。但他也没看过这个东西。然后我就慢慢跟他谈想法是这样子的。把这本书印出来,然后阅读。这个作品就有一个变化程,最初的其实跟我以前做作品的方式一模一样,想到就做了。很简单,这里有机器就可以搞定了。我设想的是一个农村小学,很多小孩子,鼻涕啊什么的,他们在读这个。我们就用一个实景,把拍摄机器架在讲台上面拍。就读吧,读完就算了。同样,我当然想到同时读法文的。所以我在中大,找一个班,叫老师把任务派下去,我把机器架讲台上也读。然后我两个画面就放。有这个小朋友读的,就这样放,同时读。后来我在巴黎跟图森见面,谈这个合作。我跟他说我们俩合作他同意,而且黄山(黄山会议)也给他发了邀请函,但他不能来。那我在巴黎跟他聊。突然,我们在一个咖啡馆里面说不如这样子。你说是这样一个写实的画面好呢,然后我还有一个想法,人是一个机器人,一个装饰性的画面,人是一排的。他说这样好。因为实际上我在套他的想法,我知道他肯定会喜欢这样的。因为在他的作品当中,平行垂直这样的线条他都很在意,他并不是很强调,不是很要求写实的。像我们上次拍戏就知道,他说我要背景全黑。天哪,背景全黑多好啊,你要把它调整成白天,白天不很乱吗,什么都看得到,他不要,他要全黑。因为他那种形式感是固有的,不管走到哪儿,他都要拍这个东西,他要这个形式感,他才不管有没有意义。当然,他这里面有意义,在晚上,摩托车不是闪灯吗,他对这个很感兴趣。那么我们尽量去满足他,甚至提出很多建议,怎么去实施这个东西。那我就很明白他,做作品是有这样一个限定的。曾经我写文章就讲过他拍照片,100度的胶卷,现在拍他都不拍,这个光线他都不拍,因为太容易拍了。专门在暗的情况下。
 
满宇:用100度的胶卷?
 
陈侗:100度胶卷。他可能用B门,但是要控制得很好嘛。但只能撞,撞得好就好了。所以我很受这个启发,先设定一个问题,设定一个难度,然后看看我能做什么。假如你12点钟要去坐火车。我说我们有一个小时做采访,我会给你安排好的,你放心你做完,下面就有个车在等你。我经常这样子。就看着这个事情,你不用担心。我们看看,有没有可能性,实在不行,没问题,就一趟火车吗,我们去坐飞机吧。我们试一试有没这种可能性。所以100度的胶卷,拍得有些不怎么好,有些还不错。我也后来尝试了限定下做试纸。好了,那我想这也是个限定,这样的“读”。因为这样的“读”让我想起达芬奇画的《最后的晚餐》。《最后的晚餐》事实上是有点接近中国的散点****的效果。每个人都是平面的。每个人都有个故事,很平面的。那我想我一定要实现这个平面的东西。这么一个效果。当时我就跟他讲这样子做。上面的两层,上一列这样走,下列这样走,穿梭不断的。不错这样子。那么跟着技术问题就来了,怎么拍?尝试了很多。推拉,电脑的,拨机器的,胶片,都尝试。最后只能用,也不能太多钱是吧,没人出太多钱。最后只能用这个方式,基本理想。而且我想象的是这样的技术,实在达不到。无所谓的不重要的。我觉得这个作品在这个过程里面,合作很恰当的是说,我用了过去他没有完成的想法,那个基本构想。他没有跟我讲这是阅读,但是我这个方式又丰富了,他不可能在法国这样想。他太太有个书店,但在法国恐怕不存在要把这样的读物,向民间传送的这么一个构想。
 
满宇:就是说背景不一样。
 
陈侗:对,他没有说我们要向民间传。那么在中国来讲,我们做书店有一个很重要的体验就是,别人问你读者在哪儿,是不是大学生是不是什么,我说我们不知道。当然有大学生,但是不是最大指标。我们当时就设计为什么我们在天河的时候有分店,三个月就不做了,当然这里面有管理上的,设计这个管理的问题。但很重要的是,我们当时预想天河那个位置,旁边有华工(华南工业大学),华师(华南师范大学),暨大(暨南大学),(满宇:那里有很多大学。)华农(华南农业大学),一大堆学校。我说好了,我们就按,万分之一来算,我们也有读者啊,那不就很好嘛。所以就开了。这样子,实际上十万分之一都不一定有。那个地方越闹越赔。我在美院摆摊卖书一天可以卖几千块。在中大卖,就几百块。在华师,中大没去过,在华师摆,几百块钱。华师的人是美院的多少倍啊,不是他们认不认识我的问题。这个基本思路是,根据你的阶级成分去确定你是不是喜欢这个,这个是完全错误的。所以在中国我们特别考虑,我们的读者很多来自于底层,没工作,没婚姻,没孩子,什么都没有甚至没有性生活。但是可能有这种追求,所以这些人可能会有点傻了甚至。但也有可能人家很有身份,也有可能找文字装门面的。装门面也算了,算是可以了。点了菜不吃也算是点了。对不对,装门面也行。就发现很丰富,各种各样的人都有,所以我不能说我的读者谁,我说四面八方全国各地全世界都有,那么从我对教育,作为老师的话,我总是有点想法。所以我觉得教育很重要的一点是,如何培养小孩子的价值观。那么在这个时代尤其更重要。这也是《小的是美好的》那本书所传递的一个概念,我很认同的。
 
满宇:那么我在这里提一个问题,你曾经有这样一个想法,艺术家做作品,他的世界观,对他的作品影响是比较重要的,是有这样一个想法吗?
 
陈侗:是。我想用这个去超越,所谓的 “画如其人,文如其人”。也有很多人是因为你人品不大好,就觉得你的作品不好。看作品不好,像这个人可能很差。比如说你画春宫画,那么这个人可能很色情。对不对,就这样子去套一种。我想不是,我想当代艺术很重要的是,艺术家的责任心。它是超意识形态的,超道德的、超意识形态的。它可能某个时候被某个道德利用,或被某个意识形态利用,但它本身是超这个的。所以我们作为一个书店,有很浓的文化责任。这个责任不是为了自己脸上贴金,而是确实是说看到能渗透到什么地方,检验他能渗透到什么程度。所以我们对人的服务就是说,他越没有钱越什么,我们越是会去关照他。有人买了九十块钱的书,我还用几十块,三四十块快递寄给他。就是我完全赔本的,我要获得什么啊,不是他的赞扬什么,是让他觉得你既然能这样做,我也能这样做。你既然买一本九十块钱的港版书,我也可以这样做给你看,就是告诉你,我认为你也很重要,这个事情也很重要,寄给你,无所谓、不在乎这个。所以这个渗透我觉得很重要,从把书店建在街上啊,这样一种方式。找这些孩子读书,有选择、没选择,就是想试试看。今天我跟他讲,他们发生意外都是可以的。晕倒了,想喝水啊,或者气愤地走了,都是不违规的。真的违规就是外面有车走,这个违规,因为没管理好。或者一个东西掉下来,也是违规,也是没有管理好。他们这个来自于内心的感受呢,是不算违规。好在他们也没有这些东西。我就想用这个作品去探讨很多与文化有关的问题。当然我在给美术馆的解释里面,没有讲那么多,我就说这个作品他是这样的,它是体育、首先是体育。齐达内的一场比赛,世界杯这样的比赛,齐达内的撞人。那么作者是在场的,作者由于在场,这个在场还是两种意义上的,观念上的在场和身体的在场。那么他的在场,导致出他对齐达内的事情有一个很个人化的描述、一个讲评。这个讲评,最后就变成出现了体育跟文学的比赛,就是最近我们看的,是看文学还是看比赛。那么当然是文学赢了,因为作者在里面加进了很多巴斯拉尔,加上很多,包括自己过去的作品里面,谈到自己,谈到恬静的生活,逃亡,各种东西的时候,忧郁、迟疑,的这种状态的时候的东西,实际上他在这里有一个自传性的描述,那么文学在这里战胜了体育。你可以看体育层面也可以文学层面。所以让小孩子来读就用体育层面吸引他。
 
满宇:其实我本来还有一个问题想谈,你为什么会选择这本书,你刚才似乎是在回答这个问题。
 
陈侗:对。好了,现在我用艺术,它是以体育作为基础用文学把它一包,文学赢了,现在用艺术把它再包一次。可是这个艺术只是一种视觉形式。把它再包一次之后我们看看又会发生什么,又会发生什么。因为没有叙事,他所念的里面有些句子是叙事的。可是你看这作品还是很观念。因为这是枯燥的,睡觉的镜头是一样的,就是读书在那里读书,你要是耐心听还能听到些东西,那么它会产生一些奇怪的东西,你甚至会想,为什么要把一个文学作品拍成这个。
 
梁健华:那提问那一块呢?
 
陈侗:提问又不一样了。提问是产生所谓的互动。这当然有点时髦了,就是录像装置,装置录像,装置加录像,绘画加装置,绘画加录像。
 
满宇:哈哈,这个词用得……。
 
陈侗:对,这个时髦就是仅此这样,没有完全解决问题。我跟图森的合作是什么呢。他写这本书,除了在我提的建议上面说OK或者NO,那他做什么?我想,还给点任务给他,就是,让他们提问题。因为提问可以考量这些读者的层面。
 
满宇:是让谁提问题?
 
陈侗:原则上是让参加的人,朗读的人提问题。但是我可以放宽这个标准,朗读的可以提,不朗读的也可以提。只要接触到这个作品,有想法的人都可以提问题。那么名单,演职员表里面会有朗读者,提问者,有两种人,整片完了人数有超百人,超过一百人。所有跟它有关的,如比孩子的妈妈,她支持了这个事情,她就是鸣谢对象了。很长的字幕的。那么提问,我们当然选好一点的提问,有意思的提问,傻也傻得有意思的提问,就是让他回答。
 
满宇:这个提问就并不是你预先设定的?
 
陈侗:不是,就看了这个书以后提问,我们把问题交给作者,作者要回答的时候,就像你这样架上摄像机,然后就录下来。然后告诉我这是第几个问题,编号。然后我再做成一个视频。做成一套视频。当你坐在这个桌子的时候,或者是一个数码镜框,最简单的数码镜框就是没有什么装饰,镶在那个课室的桌子里面,不会拿走的。还有一个灯箱,也是镶在桌子里面,然后灯箱里面看那个问题。法文的话有中文解释,中文也有法文解释,对应的,那这是一个画面。图森那会的情形,也看到了。拿起那个耳机一带,他就开始说话。
 
满宇:有这样的一个互动。
 
陈侗:恩,他回答这个问题,预先录好的,现场互动。你听到他回答这个问题,下面有字幕,中文字幕。拿起耳机,他就说话。
 
梁健华:拿起那个,影像也跟着动了。
 
陈侗:对,你放下呢,它就处在一个放下时候的状态。
 
满宇:就是在那刻就停了。
 
陈侗:不会说灭掉,就停,一拿起来又@%……地说。你放下来他又这样。你不放下,整个完整地说,又来了循环。这样的画面呢,有十四个。也就说有十四个问题。七个是用法文提的,七个是用中文提的。就是在桌子的这边有一台,那边有一台。那么这个作品的难度,主要是程序设置上的,要做一个触摸的感应的装置。
 
梁健华:那你这个目的解决了没有。
 
陈侗:我跟金江波说了,说用DVD播了便宜点,他说他跟朋友讨论过。他说你这个还是用电脑播。我说那要多少台电脑?他说最好的是一个画面对应一个电脑,实在不行的话也只能两个画面一个电脑。那我又要七个电脑。七个电脑主机,你想想,我还没算这比的钱。
 
……,……
 
陈侗:对做这些作品的人来讲,非常重要,就是我突破自己的很重要的条件。而且我画画都是自己一个人画,没有助手。但是完成这个作品(“思想屋”)有很多人参与。很多事情交给别人做,我也觉得很好。因为真正的当代作品靠一个人是很难完成的。能够有很多人参与到这个是必然的,不是我人为地去让他来参与。像那个“门”的话,还是人为的让人参与。不参与也可以完成,最多需要一个司机就可以了,帮我运。但是这个作品是没办法的,一个人做不了的,绝对做不了的,再大的能力也做不了。它有一个庞大的工作团队。这不是说开心好玩,我觉得这是一个经验。这个经验它可以放置到以后去做其他作品、当代性的作品方面,首先成本要提高。
 
满宇:哈哈,这个很实在。
 
陈侗:首先成本要提高。我不是故意提高它,它真有那么高。当然愿意为投资人,赞助人省点钱。但是这个没办法。
 
梁健华:那没赞助人怎么办?
 
陈侗:没赞助人做不了了,如果说不能出这个钱还没理解这个作品啊。或者正林也说,我们现在,项目太多,恐怕也还是困难。另外就是,也有可能会觉得我,之前没有类似的经验,那么会怎么样呢?那我觉得这个担心是合理的,那我就不做了。因为我之所以能做是因为他们让我做嘛。所以当代的一个条件就是,我有一个被委托的情况。这个跟写作不一样,写作是自由的,写完了我看谁愿意出版。而这个是我被委托。当然我不是做一个行货,你委托我做什么都可以,要我画画还可以。别人委托很多是指定性的,这个我还是回到我的体系里面,而且回到了不光是我个人的体系,还跟图森的他同一个系统接上。所以我觉得这次经验是有意思的,成不成功不知道,但我觉得是有意思的。因为在同时,我还在做德国的一个个展,一个作品。
 
满宇:你自己的一个个展?
 
陈侗:对。他这个个展原本是不准备当代的,带有一点友情性的,作为一种人际关系的沟通,一种交流式的、文化交流式的。法兰克福跟广州是友好城市,过去他们一直邀请广州传统的艺术家去法兰克福作展览,渐渐地不满意这种情况,因为当代的趋势很强嘛,渐渐就找些其他的人。他们又把他们的作品拿到这边做,偶尔有些帮忙,他们也想帮我做个展览。杨诘苍他们也推荐(我参展)。那么诘苍他们推荐其实我是很清楚,他们很想帮我。但是实际上目前在他们的系统以外,就是天娜策划的那种系统以外,他们着实也不好怎么去跟我推荐。他只能利用到我现有的能力,比如说去一个毛里求斯(法属的一个岛国)做一个workshop,这都是我的能力,能达到的。但是超出这个的时候,我目前还找不到一个很有力的证据。所以他们就给我推荐做德国这个展览。当时策展人,就是组织者那边,在我的画册里选了几十张画面(展览),我想随随便便那就好啰,就这些画啰,没有就借回来了,实在都没有了我就重画了,是吧,我可以这样做。但是我很快地,我不想这样做,我接受你们提出的观念——政治和色情。我根据这个东西,重新做一批作品。那现在这个作品还没看到呢。
 
满宇:这些作品的基本想法出来没有?
 
陈侗:我这个作品出来是这样子的。我们都看过“色戒”这部电影。当时“色戒”这个电影最吸引人的就是被删剪的镜头。跑到香港去看这个,现在碟也可以看到。但最初的时候我们看不到这么多。那么我就在想一个问题,就是说,首先我认为艺术跟色情密切关系的。色情有什么用呢,做爱什么用呢,又不饱肚子的,还要出去些东西,那么他就是艺术啦。所以电影中间拍得怎么样都可以,可是电影有一个审查尺度。所以那一点点不准全露了,但是暗示性很强的镜头,都很吸引人。那么我们想过去的春宫画,过去的春宫画就是很猛啊,可是那是画而已,不能动。这是电影,而且人在生活中,是个演员,是真实的,你可以进行很多猜测。你可以想,哇!梁朝伟跟汤唯在搞,还看到他的什么东西了,诸如此类的说法。后来我就想到,一看完“色戒”我就说,啊,你们都这么想,得,我干脆画一套“色戒”的连环画。过去我是画连环画的。我说的连环画就是册页,我老给人画册页赚钱的。我把张爱玲的小说,都抄在册页上面,每一页抄一遍。一个字不改,原封不动地抄。但是呢,我比李安还厉害,我就把更暴露的加进去。甚至这个段落不是这样的,性交的,我也画成这样。你们不要过瘾嘛我就让它过瘾。但是呢,我不光有这个,我也跟李安一样,呈现那个年代的、旧上海的风貌。就像当年画的《列宁在1908》的一样,画得具细无疑,这建筑物、装饰啊,到衣服、发型呀,全都这么做。那么这个跟图森讲,他也觉得很有意思。但这对我来说花点时间。这个不是十年八年的功夫。因为我画画历来都很粗的,你要画这么细的话,真的要潜下去做。可是,谁买这个单呀。所以我有这么一个计划,理论上完成了这个想法。那么后来他一提这个,我就想,其实“色戒”跟“电影”,也就是“政治”和“色情”,就是“政治”和“色情”的关系。只不过里面的政治不是今天所讲的,以政治家为代表的政治。但是它跟政治环境有关。那我想这样子,我按照这个,我把我册页的想法改变一下。我先不画册页,我按照一个拍电影的程序去画。拍电影要找景、找演员。我呢,在画里面也找景、找演员。
 
满宇:就把这个过程画下来。
 
陈侗:对。我的演员就是,所要暗示的性的对象,我的场景也暗示着政治的性。那么,所以我就决定去上海,因为我想跟“色戒”建立一种必然的联系。其实广州也可以画很多东西,但是我就想,往这事上靠。当然我画的是新上海,也可以加一些旧上海的景象,那么这是找景。人,就很乱了。有明星,有瞎想的,还有些朋友,所有都有性的暗示的,我就去画。然后呢,我把一些政治人物跟这个明星,在陈列的时候挂在一起。比如说把“萨科奇”跟“汤唯”,挂在一起,他们俩没有关系,我就故意把他们挂在一起。因为我们在媒体里面经常看到,谁谁谁又跟谁,明天她又变成他的了。那我想我也可以变,如果他们真的和汤唯,在戛纳或者哪里见面,也许他很喜欢她是吧,那不定就闹出这种绯闻来。所以就说故意地这么凑。但是这有点风险就是说,画政治家,虚构这么一段生活,我想会不会有一些麻烦。所以最近我又在想,我干脆不画政治家,我画演政治家的明星。其实这个明星也没演政治家。我画这个“汤姆高鲁斯”我就画他在扮演一个总统。总统的姿势、讲话,竞选的这种姿势,那没问题了是吧。因为像政治家们在政治舞台上,通常也在扮演着一个东西,一个角色,就有这么一个对应关系。但这个修改我没有跟那边讲。我想当面说了,这样子说了很麻烦。那么这个计划还有一个是,外滩银行的一条街。我要用线描的方式把这些街画下来,画这些银行。但是我是想在画上面附加这个霓虹灯。可是这种不一定能实现。因为有些安全措施、消防问题。但我是这么想的,看能不能协商。我要在一张水墨画上面写字的话,那很难看的。在水墨画上面加霓虹灯、灯管。比如说花旗银行的英文字,很多银行密密麻麻地布满了这张画,让这水墨画看上去除了有墨色,还有光色。还有光的照射、反射、衬底……、各种颜色。我想这个很激动、就这个很好,但是可能又有消防方面的问题。就是这个灯,能不能在十几个小时八个小时,不会着,就是不会把纸烧着。所以我把下面的这个灯开了一整天,我塞了个纸在上面,看看有什么感觉。后来一摸没感觉,那纸还在,没烧掉。但是这个也不一定能说服德国方面,他们要使个政策你也没有办法。所以我这个是未知数。所以我去上海,怎么画也是未知数。那我就用回我老的、画速写的方式,画一批小速写,摆一摆。那我还要画这个夜总会的人,所以我画夜总会的人还请个人去唱K呀,这种唱K的场合。只是感受了,我拍也没意义。这个时候我就用回古代的作画方式:目识心记。只能靠印象。因为我画得东西比较土的,画这种时髦的我是很难的。所以我现在还有一点问题就是,我能不能顺利地完成这个,也许会打折扣。但是我现在的想法就是这样子,这是一个水墨展,是比较综合的,然后对我前面的作品有一个超越,就是它设定了一些框框。那么这两个事是一直在一起做,同时做,但没有太大的关联。但有一个关联就是,感觉找到了一点状态,就这个有关联。跟前面时期提到的作品比,就是有一点状态了。而这种状态是跟一种委托、成本是有关的。如果不是一个个展,是一个联展、一大帮人的,我可能就不会这么想。但是因为个展,人家票都买好了。我自己这里还买一程票,因为他的个展不是那么大的,我自己还买票去看场地,我第一站去法兰克福,16号到,看一天17号就走了。然后我还准备是在法国画这批(水墨)画,我要把背景改掉,把我这个生存的语境改掉。因为我在中国、在广州画的话,是脱离不了语境的。我的背后是西方世界,在西方世界画水墨的时候,我相信它会有一点不同。他那里有一个很大的工作室,所以说我就在法国,换一个气场嘛。因为我在这里天天画行货,很容易染上行货的气场,我就到法国去画。一部分吧,有些会在这里画,一部分、大一点的画面可能在那里画。而且是很冒险地去画。不知道的。时间越来越近了。好在这两次的展览,还是有一定的储备,因为动得比较早。像我们平常印书啊,今天搞活动,下午才印好,晚上派。这本书已经印好半个多月,二十多天了,搁在那里。就是工作的程序还是把握得可以。而且没钱的时候我不动,钱不给我我不动,所以一再拖延拍摄时间,我没有钱啊。但是过了这个就不拍了,马上奥运,不知道会有什么事,搞不好机器都借不到了。所以都留点时间,到时候画展的时间有点仓促,但是还够,因为是九月份的,九月底。现在离九月底还有两个月。
 
梁健华:你做当代艺术有一半是被夹裹的做的?
 
陈侗:对。我觉得这样是,在广东、在我这种情况下是很必要的。因为我不是那种演变型的艺术家,就像刘信河他们,他们水墨现在在国内也是数一数二的,水墨人物是吧,也有新意。但他们是从美院技术慢慢演变演变,变成这样子的。他的线索是渐变的过程,但变到现在他要怎么做我们还不知道。对我来说是一个跳跃的过程。我做完这个法兰克福的展览后我还会画连环画,为了生存。但是法兰克福的展览如果真的达到我的理想的时候,他必定会有一个新的后果。这个后国就是我说的,是不是真的能把水墨变成一种当代的语言来做。但这个变化是要消除一些东西,要掺入一些东西,扔掉一些东西,才能达到。
梁健华:那你刚刚说这两件作品以后,就开始有状态了是把。那是不是,你对当代艺术,有了一个更完整的系统看法?
 
满宇:你认为自己有嘛,或者说有是什么样的。就从你自己的角度。
 
陈侗:有。对绘画来讲,有看到绘画的几种情况:比如刚刚讨论说郭伟的那种展览,画得很好的,但就是一种时髦的画法,就是新技术的画法。写实造型呀,16:9的画面压扁,或者变肥了,它是压扁的,这是一种。另外一类的是什么我们不管它。刘小东的写实是演变过来的,就是跟郭伟的在一个层面。还有一类就是杨勇和郑国谷的,这是一张画而已,它也可以是个别的,我画不了我还可以找人画。画很大什么的,反正我的东西就是这个价钱。其他选择也很有讲究,那这是一种。那我觉得有另外一种,我们尊重绘画的发展过程,甚至回到浪漫主义、印象派,包括中国整个艺术变革的过程里面,我们接下来是这一步。如果当时的变革是跟时代有关的话,我们今天的变革,怎样去跟时代接轨?怎么属于这个时代的语言。从这个角度看,水墨画它还有空间,油画也还有空间,但重要的是千万不要看别人怎么做。也许人家说,“别人做霓虹灯,你也做!”我这是一种利用。别人没有把霓虹灯做在宣纸上,别人是做一个霓虹灯而已。我是做在宣纸上,而且我找到了一种合理性,一种恰当性。我不会以那种姿势尝试在画上加霓虹灯,但是我会尝试其他这些东西的混合。我认为这种断层的、几乎没有什么联系的方式,也许是现在很多从事绘画的人可以考虑的。不妨有些东西你还在做,你还可以画速写,有些人把速写拿来用,就变成这个。一方面我可以用这个速写,直接展嘛。另外对我来说,它是一个记录生活找到感觉的前提。但是我不会去画速写,我很知道不可以这样做。但我要避免一个时尚化,就是跟目前很流行的,很相似。这个情况我们已经看到了。在全国各地,广东、四川、北京,都很多。但这个有个好处,你能被市场接纳。你是属于这种风格。我这个问你是什么风格,要有风格,也是你自身的骨子里的那种风格。不是一个可以跟人家的东西对应的,不是属于这种。所以这对我来说还是一个行动绘画。就绘画对我来说是一个行动,首先要体现的是行动感,就是创作要构成一个完整的状态。不是在画室的问题。所以我去上海我会写生,但有更多时候我会跟人家聊,过去我在上海我不聊什么,就是市场看看了,见见朋友,因为有些有活动了。但这次我会很刻意地去谈旧上海,会聊一些旧上海的事情。有没有用我不知道,就这么聊吧,是一种记录。最后我画了什么,我在国内画不了了,我画不了了我就出去画,这个成本也高啊。实际上画面最终要分解元素的话,我的传统的影子还很多。那没问题。只是我真正追求的是一种改良,你能在里面改一点点东西,让人不注意到,这很有意思啊。你没有大变,但这点变他怎么做不到呢?就是你变了一点点人家做不到。假如你的画跟现在时尚的做法,基本上接近。可是你有点东西他们觉得很奇怪,这是什么?他就找你聊,去分析、解剖你,就发现哎呀这不得了,碰不得。那块里面很深,要有时间来做代价,不是一两下就可以。我觉得这样做就可以了。我比较推崇的艺术家,如徐坦、陈劭雄、林一林等,他们工作的有一个很重要特点是具有连续性。比如我们很早有一个特色,陈劭雄对形式的敏感是比其他几个,反应更快的。那他老变老变就是他的一个特征啊。徐坦对概念的切入也是依然不变的。所以我可以发现他们各自的特色。那么,我自己有什么特点?正如你说,跟阅读、跟书店的关系,这已经是铁定的了。而且我怎么每次做都有这个关系。我也不明白,你说画了春宫画,那也是咱们历史上,印刷春宫画流传下来的很多,还是一个阅读的问题。所以我真的,真的不知道。我能变成另外一个,比如说吃什么东西那种,我就没有想过做这些作品。用身体做什么,我就没有想过做这类作品,我是很拒绝这样做。
 
梁健华:那今后跟你承办的这些活动,就跟你认识的这些人之间的关系。
 
陈侗:这倒不是很大,因为这些机构,他有策划性的,有接纳的、有服务性的,来了一个人觉得不错,我们不能干预他这样做。一个展览也是,如果大家推荐了。当然,我们都比较推崇概念性的东西,这是一个比较保证的、保证作品在当代方面问题是不大的,作品好不好是一回事,在当代问题不大,尤其概念性的作品。所以当时艾伦这个作品,那她属于这个。不管艾伦的艺术基础怎么样,她还是属于这个。我们之前也没有请过一个有名的油画家、国画家,讲课、办展览什么的,都是概念性的。包括最近我看卢海燕画的这些画,她画了好多啊。因为那时我叫她用宣纸画一张广告,画罗伯格里耶的妻子,用宣纸画嘛,我就托裱。她现在全部是用宣纸画的、熟宣画的。画的基础还不错,当时我就说,我说这里面我就喜欢这一套——家庭的,我给起的叫家庭的,画了家里人,叔叔、伯伯、妈妈、爸爸、妹妹,什么表哥、表弟、表妹,成套这么大的图像。我说这个所以好,是因为你超越了你的那个小我,因为你太多作品都是照镜子、照自己的,都是很多自恋的东西。画自己的身体,自己的下体。但这个你是看着别人的,这是一个社会的东西,也有自己在里面,那是你的家庭。所以我说这一块不错,你画好了,你告诉我,你出个价给我,合适的话我给你买了。或者我会跟它做展览。对了,那这就是个问题,年轻一代的艺术家,像他们这种刚毕业的,技法都没问题,可是他的技法是不是在用于一些粗浅的构想,他粗浅的构想指的是删除了很多东西,用删除以后做出来的,他并没有说包罗万象什么都有。像以前的现实主义画家一样,这个展览画这个,那个展览画那个,没事我就画人体写生,他不是这样子。他有一个观念,他这个观念就是他自己。可是我觉得自我关照过度的话,不对。因为我们真正理解的自传性不是这样的,你要图森写那个齐达内就写成自传性的,这才是一种自传的比较巧妙的,当代的。任何一种作品都有自传性,可是像海燕这样子就是拿着镜子照自己。也许最后她不用照了,默写都能默写出来了。我觉得这个状态,会给人带来很多麻烦。首先市场很麻烦,首先市场没有。所谓市场的没有,是没有办法取得市场的认同。所以我们关心一下社会的时候就可以取得认同。因为他也看到这个社会。但是你要关心自己,我干嘛要看你啊,要是看到生活中的你我不喜欢这么办,为什么要看你,你是谁。当然说这个自我也是一个完整的体验,精神实体。可是为什么老要用这个方式关注呢。但我没有说那么多,我只是以鼓励那套作品的方式,就暗示她不宜再以一个自我关照,自我的肖像的形式。因为我理解的自我肖像不是这样子,这也是图森的影响多一点。他自己在里面,不是写自己,写别人。
 
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