丹尼尔. 克诺访谈
 
我相信艺术家是在社会的外围的,他有不受社会功能的影响的任务,因此他更是一个关注者,但是我确实认为艺术是社会的最高呈现。
我其实不想说什么,我想我没有什么要说的,我不知道很多,但是我试图做到把我们生活的及与之相关的展现出来,并且用一种方法使其有故事性意义,并且激起我们的感受,产生新的表达。
 
时间:2008年11月01日
地点:上海非艺术中心
访谈人:李消非、赵骏园、徐喆
现场德语翻译:赵骏园
现场法语翻译:徐喆
德语录入:Yolanda vom Hagen、赵骏园
法语录入: Marc Bonelli、徐喆
录入校正:张莉
 
 
李消非:请你先谈一下你的教育背景。
 
丹尼尔:原先我想多睡一会儿,我原本可以做其它的事情。在十七岁的时候我决定从事艺术。我在十四岁的时候读了约根.斯通写的“Harmonie in Extase”,一本关于米开郎其罗的书。当然我没有梦想过我能够做艺术,但我从罗马尼亚到了德国,对我来说这是迈出了巨大的自由的一步,我想使之继续下去,于是我决定从事艺术。我申请了慕尼黑艺术学院,并且被录取了。在结束了慕尼黑和纽约的学业之后,我去了柏林,继续我的艺术工作。
 
李消非:你做艺术的出发点是什么?你是如何理解艺术的?
 
丹尼尔:对我而言很重要的是艺术和环境有关联,和人所处的时代以及它反映出的故事,未来和时代精神有关;对我来说很重要的是艺术扮演了社会批判的角色,对此而使人可以解释他们所处真实,并由此开始使人们产生思考和讨论;对我而言很重要的是艺术有批判性的视角,它映射社会并达到一定的层面,它不会被忽视,因为它人们思考,在哪儿生活?为何而生活?
对此可能是没有答案的,但是一些问题变得清楚了。关于存在,及我们的决定。我觉得艺术是社会所具有的一种最高的呈现吧。
                                                        
李消非:物质化是你的作品中很重要的一点,你能不能谈一下你2001年“别再有另一件现成品了”这件作品,因为我发现这件作品是你的一个分水岭,在这件作品之后,你的作品都很强调物质化,你的这个物质化指的是什么?
 
丹尼尔:我之前的画廊老板仓促地参加了在芝加哥的艺术博览会,但是由于时间紧迫,运输成了问题。我对他说,他不必运输作品,而是在他的展位做一个作品,让展位就这样空着,作品叫做“别再有另一件现成品了”,这个作品他可以以10次可实施的方案出售。他认为这个想法不错并且实施了,这个作品在Art.net上获得了最佳展位奖。所有人都注意了这个展位,都想知道那里发生了什么。艺术博览会上重要的是出售作品,而那个展位是空的。所有人都在自问那里发生了什么?为什么展位是空的?令我感兴趣的是对于其它作品的反射,并且说,所有的作品都是相对市场的统一要求。并且只是为市场存在的是现成品,这件作品是出于对市场的批评考虑的。
同时期其实有另一个作品,“克劳斯,克劳斯走过来”这个作品是它的出处。那时我受Folkwang美术馆之邀,做一个作品,几个月后或者让我们说一个月后我必须要在苏黎士的画廊做一个作品。我介绍了作品“克劳斯,克劳斯走过来”,这个作品也在画册之中,与我而言这其实是一种存在或者一种关系作为作品的展现,令我感兴趣的是展现一种存在有多远,如何展现。就如一个人在一个陌生的地方,不被社会所接纳,不在社会的中心,而是总是在社会的边缘活动,不被注意,总是从外部进入。为了展现这种本质,这种边缘感,使我有了做“克劳斯,克劳斯走过来”的想法。
那时在和我父亲的一次闲聊中,他跟我说:嘿,设想一下你坐在电视机前,从一个频道到另一个,可是在任何一个背景处你都可以看到相同的人,总是有个家伙在背地里。然后我觉得这个想法很好,我想由此前景变得越来越不重要,而背景却越来越重要,因为在背地里的某个人总是被看到。即使当人换频道,也一直可以看到他。我想要一个活生生的真实地展现它, 然后我选择了克劳斯。他是美术馆的看守工作人员,我问他,你有没有兴趣来苏黎士旅行,你将成为艺术作品,你可以在两周里做任何的事,你不必一直呆在画廊里面。我觉得让他自由很有意思,因为人经历这种关系。也就是说,当你进来,有时候他在,有时候他不在,并由此出现了这个物质化的想法。我之前并不知道,这是随着时间发展出来的,之后我便对这一种作品越来越感兴趣了。
 
李消非:那也可以说这件作品有一定的偶然性,那么是什么使你做了这样一件差异性如此之大的作品?
 
丹尼尔:想法是对这种存在和出于边缘的感觉的呈现,这个故事越来越成为一个故事。当然当你把人看作艺术品并且媒体试图把它展现出来的时候,对于这个过程没有人有所准备,媒体也是。
通常情况是人们制作作品,它出名了,被出售并且人们谈论它。但当作品是和人有关,然后涉及到他的个性,并且当然还有和他的周围环境的关系有关时,它成为作品时,就形成了一种物质化。这个个性在媒体中发生的过程对我很重要,其中我认识到对我自己而言的一条新路。在艺术博览会上,画廊老板、艺术家和艺术品,三个人总在一起走动,并且之后在酒吧。那是总是可行的,不会简单中断的。那不是一件简单地被挂起来的艺术作品,而是一件不停止的艺术作品。这使我感兴趣并使我继续思考这种艺术作品的形式,或者我所说的这种物质化。
 
李消非:我看到你在作品选择材料上是很多样化的,如08年的“偷窃历史”这个公共雕塑,07年的电轨、摄影师,05年的广告牌,06年的外国人投票等等。这些选材上有一个共同的特点, 就是都强调公众的参与性。我想问一下,你是如何理解公共空间和私人空间,以及艺术家和公众之间的关系?
 
丹尼尔:我相信公共空间是一个自我辩论,它被非常多地讨论并且在不同的地区有很大区别。也有一些人说根本没有公共空间,因为我们作为人类也作为私人个体都被打下了印记,每个人都有印记,亦如我们的衣服都有印记。他们自身已经不再公开了,我们只是在一个私人空间,所有的一切都被出售了。对此有很多的讨论,作为艺术家我认为艺术有公共的想法,因为是为所有人存在的,也应该如此。就是美术馆也是对所有人开放的,艺术是社会的再现,是社会再现的最高形式。其实它应该是公共的或由此而有一种公共的特性,因为它再现社会。但我想艺术是一个私人故事,它是一种私下的感受。当人进入美术馆与艺术品独处,人可以发现与对象的私下的冲突,这是私下和公共的区别。在“Manifesta”这个作品中我试图打破这种界线,我把展览空间的门拿掉,展览则处于公开的环境中。“Manifesta”设置了许多安全措施使其平安无事,但是它自身也成为了作品的一部分,也就是公共空间的物质化。有一点必须不断地被肯定是社会肯定公共空间并且由此使得它却不再公共了。因此艺术很难处于一种公开的状态,我想作为艺术家要做的正是移动这个分界线,使其扩大。
 
李消非:我个人十分喜欢你08年那件作品“偷窃历史”,你能不能谈一下在这件作品实施过程中碰到的问题?
 
丹尼尔:这个作品是由哥本哈根的市长口头许可的,可是没有书面的许可。我们一直在等书面的许可可是它一直没有给出。五年展的策展人最终还是在哥本哈根决定实施这个作品,因为他们很想实现它。他们设法写信试图让警察通融这件事,想让他们知道这件事是被口头许可的并且我们一直在等书面的许可。我们有五队每队两人,部分还借助了吊车到达20米的高处,我们给全120个雕塑中的60个带上了面罩,然后当我在套弗利德里希国王的时侯,是我第七个吧,被警察勒令停止了,并且要求我们把所有的都撤下来。五年展方担心会造成政治上的麻烦,所以也让我把它拿下来。其实我很不愿意,因为这是我的作品,并且之前计划是保留一天,所以我希望它能够存在一天。之后他们让我的助手去把面罩拿下来,当然出于团结我也表示会这样做。在很多的报纸上都写了相关的报道,对此产生了兴趣。五年展方试图平息这一事件,可是在北部地区还是对此有了一些报道。
 
李消非:你认为艺术在社会中独立吗?如果是的话,你是如何看待艺术在思想上的独立性的?
 
丹尼尔:我相信艺术家是在社会的外围的,他有不受社会功能的影响的任务,因此他更是一个关注者,但是我确实认为艺术是社会的最高呈现,因此他有两面角色,一方面它是社会外围的,但是另一方面它不是在社会顶端,而是呈现社会。
 
李消非:你的作品是否有一个具体的表达?怎样来定义你的作品?
 
丹尼尔:这和人试图映射社会有关,我其实不想说什么,我想我没有什么要说的,我不知道很多,但是我试图做到把我们生活的及与之相关的展现出来,并且用一种方法使其有故事性意义,并且激起我们的感受,产生新的表达。这是我的目的,在社会中建立一个批判性立场,新的感受由我们而出,然后在作品中看到的便是我们呈现给观看者的感受,新的感受在艺术的意义上也在社会的意义上在社会中呈现了批判点。
 
李消非:比如你2005年的作品“欧洲感冒”,可不可以这样理解,观众成了被物质化的一部分?
 
丹尼尔:不,观者物质化了作品。他其实是言说者,或者录像本身,当我们讨论它时,这就是作品的物质化。这个作品可以说首先是一个没什么可看的房间,它是一个“无”,但是之后通过对它的讨论,通过它被感知,使其物质化了。感知使作品物质化,给了它一个形式,这就像解释一件传统的艺术作品一样非常简单,比如一件雕塑,这件雕塑被展出,人们议论它,人们通过对它的议论、报道、给它拍照,给了这件雕塑一个形式,这也物质化了这个作品。这个形式还继续下去,继续被讲述,并且保留下来,以至于这个作品有可能最后变成了与艺术家初衷完全不同的另一样东西。因此我对物质化的过程感兴趣,因为它通过观者来发生,并且作为艺术家我可以在开始时加以控制,之后便有意识地任其自然了,但是其间这是带着很明确的目的和准确的行为来实施的。
 
李消非:如果是这样的话,这件作品的意义在哪里?
 
丹尼尔:这不是任意的一个房间,任意的一些人,任意的一个空的空间,而是在威尼斯的罗马尼亚馆。这是一个房间,在其中过去展览的痕迹被展出;它有一个后门,这个后门是开着的。这个房间,我们可以说是这个国家最高的机关,最高的呈现,是国际层面上的最重要的展览。而一种物质化在每个脑袋上发生了,不仅在观者那里,而且也在媒体那里,所以曾有非常多对此的媒体讨论,因为这个房间是空的。如果说这个房间没有这么多的意义的话,那它自然有一个其它的意义,这一直是和地点及它的历史有关系,这是没法被笼统化的,或者说让一个房间空出来就完事了。这当然一直包含涉及了“它在哪里?是怎么样的?”当然,设想一下,这是中国馆,并且它是空的,所有人都会摸不着头脑说:“我们是个这么大的国家,为什么它是空的?发生了什么?”但是它不是仅仅是空的,而是还有一本带有关于欧洲批评文章的出版物。这本带有批评文章的出版物是和它在一起的,过去的展览的痕迹,敞开着的后门,人们可以随意地走出去,或者有些人随意地穿过罗马尼亚馆同时在说:“看后面有很棒的展览!”这就是真实的情况。在这种时候人们分不清这是否是真实的?是安排的?或者是艺术?
令我感兴趣的是在这种时候人们应该考虑,人生活在哪里?在怎么样的社会?到底发生了什么?这种感受的震动在真实和虚假之间转换。
 
李消非:这次来中国对你的工作有什么样的影响?为什么会选择“醒着的,睡着的”这个作品在非艺术中心展出,而不是其他的作品?   
    
丹尼尔:我之前不了解中国,只是从外面了解一些,人们可以设想这是一个有许多人的巨大的国家,差不多全世界四分之一的人口。我知道比如上海有巨大的发展,我读过一些相关的报道,我对这儿的艺术舞台很感兴趣,也读了一些文章,我很期待。我想,在哪儿可以找到新艺术,哪儿就是新的世界的先锋。也许也是如此,可惜我没有能去多看一些,但是我的整个的想法是朝着这个方向的,并且我选了这件作品。因为它在很多方面,首先反映我的状态,我从外面进入到里面的状态又回去,但是也是一种所有的在外面的或所有的在里面的状态。每个人,每一只小狗的状态,或者是一个费力开关作品的一个存在,去影响系统,影响一种节奏,
我明确地知道,这里有很多的问题,因为这是一个这么大的国家。我不想说这些问题,那是太轻率了,有太多选择,但对此我知道太少以至于无法准确地解释。我想我作为一个处在外围的角色,不能对此做什么。但是我能试图用最简单的方式和形式呈现我在这个社会中的立场和其他的。
 
李消非:作为艺术中心来说,有对观众负责的态度。在未来展览的一个月里,你有什么办法教我们面对观众,把作品解释得更清晰一点?
 
丹尼尔:我想说你们要是有问题的话,你们可以尽管问我。有一些我现在已经说了,但是我很乐意继续回答。当然如果有人进来问:“这是什么?”这很容易回答,就说这是一件艺术家可以开关的作品。当他早晨起来,打开;在他晚上睡觉前,关掉。可以这样实事求是地回答他们,但是也可以说这意味着什么,可以说这是为数20件,用最简单的材料制作的有限作品,这是这个作品的第一个展览,并且它的想法是呈现一种存在,这差不多就像是作者的自画像。
我是说你们可以说,看看外面的街道吧,有那么多的灯光,其中有一个就是你们。但是还不止这些,因为它在效果上是一种交流,它被展出,并且一直在那里,当你在夜里开车穿行于上海,你会看到许多很小的灯,非常小,因为它是某一家的某一扇窗户,也许它只有那么一点,因为你从20公里外看它,但是这是另外一种展现,另一种上下文。现在这里又是另一种上下文,但是很接近,可以这么来思考。当然远比这多许多,这只是第一个层面,但是这有很多层面,对此人考虑得越多,能够发现的层面就越多,这也是它有趣的地方。它不是一个视觉的决斗,而是一个意义上的决斗,这是和所有的意义有关的,和思维、感受和精神有关。我觉得感受不仅是人所看到的,而是人所经历的。在人到外面重新思考它的时候,也人激动的时候,但是所有的都在一起产生了感受,这不仅仅是瞬间的存在,而是和一切有关。
 
李消非:从94年那个毒品的作品到现在,在你的作品里可以看到一个线型的轨迹,我感觉你是在用一种惯性的观念的方式在做作品。在这种逻辑下,你有是不是遇到了一些困难?如果有的话是在哪里?
 
丹尼尔:是的,主要是钱的问题!
 
李消非:你的下一个作品计划是什么?
 
丹尼尔:是在卡塞尔的Fridericianum艺术中心,12月6日开幕。在作品集中也有,这是最后一个作品,作品集中的第31。我特意把它也选在了其中,那样今年的所有的作品就全在里面了。这是一个由碎片做成的作品,我把一些瓶子砸碎,或者在街上找一些碎的瓶子和碎片,它将是在展厅一个类似行为的展示,整个4周制作的过程将被展示,就如在作品集中,作品的名字是“碎碎平安”,这是一个德国的俗语,在英国和罗马尼亚也有。但是每个俗语总是都很流行,因为所有人都这么想,并且相信它,但是它也有历史的意义。在德国使人想起了譬如“水晶之夜”,因为此屠杀事件纳粹开始迫害犹太人。从视觉上这些眼镜看上去像设计产品, 有流行的趣味。这差不多是历史的物质化,当人回顾历史,就会有这样的想法。
 
李消非:能不能请你谈谈你对德国当代艺术的一些看法?
 
丹尼尔:我没有从事很多和当代艺术有关的东西,我只是专注于我自己的东西。我想艺术将变成一种工业,我不知道这种工业看上去会是什么样子。我做的东西赚不了钱,我的生活无法依赖它。现在有些人开始关注我的作品,我不太考虑别人做什么东西,我只是做我自己的东西。
 
李消非:你对艺术有没有一种理想模式?
 
丹尼尔:这个不好说,但是我有这样的时刻,在这些时刻我发现了一些非常非常特别的东西。譬如有一个加拿大的杂志“Pashuet”,可惜现在没有了,大约在4年前有一个关于上海的报道,我看了一些作品,令我非常激动。我在这儿没有接触什么人,但是当然在文献展上也没有什么作品。我在广州碰到了之前做人墙那个作品的艺术家(林一林),我认为那是个非常好的作品,我认为这是那时文献展上最好的作品之一。这儿有我觉得很好的作品,譬如那个女摄影师,在上海每天的下午5点拍的摄影作品,每当光线转换时,差不多由通常的自然光转换为电子的灯光,我觉得很棒。可惜我不知道她的名字,的确有些时刻有非常打动我的东西,但是理想的艺术,我想是很可怕的,差不多像纳粹,不是吗?我想这是不能笼统化的,我想这个问题并不在艺术上,而是其周围的公共机构上,它使艺术孤立,使艺术工具化,它的工具化并且它的政治化,由此产生文化政治。当有人拿着它出口到全世界并说:“那是来自中国的艺术”,这样就毁了。我觉得这个问题不在艺术本身,而是在人、在策展人、在展示它的人,艺术家都只是一个小小的载体,直到艺术家有权力去改变并能说不时,当他能这样做时,并且策展人支持他时,那会出现一些好的东西。但那不是艺术家一个人的事儿,在现在这是一个巨大的工业。
 
徐喆:我看到你的作品里面有一定的手工成分在里面, 而且你最后的那件镜片,会在现场制作, 我不知道你的意思是自己制作还是怎样? 如果是自己制作, 那这个手工的成分是你不得不自己动手还是你原来就对手工的东西有一种迷恋? 如果迷恋在里面,与你的观念会不会有冲突?或者是你觉得没有问题?
 
丹尼尔:要看情况。有些工作我可以找别人做,而另一些我不能。你知道这是一种选择,比如“碎碎平安”这件作品,只有我可以决定选择瓶子的碎片,同样需要选择开始的点,使用哪种胶水等等你不能让别人来帮你完成,因为这些工作是非常非常特别的。比如说我们这次做的这本书,是用街上捡来的东西做的,当时我们是两个人,我和另一个女孩, 她可以帮助我一起寻找收拾这些东西,但是过后,还是由我来做最后的选择,所以,有些事行得通,有些则不行 这也是和我的观念相连的。这一点很重要,就是那些来自于我自己的东西,你看,选择其实也是一种艺术层面。
 
徐喆:那么就是说观念对你来说也许更加重要?   
 
丹尼尔:我不能这么说观念就是我作品的全部,你看,总是观念决定了作品的形式,是观念在寻找形式,你知道,当我提到我的某个观念,这个观念物质化为某一方式,那么这一方式必须让人们知道,这一点非常重要,当一件作品出来后,让人们知道它是很重要的,但如果人们仅谈论观念,而忽略了我的参与,这就是另外一回事了。
 
徐喆:你是一个罗马尼亚艺术家,那么你的身份在德国。我知道德国这个国家在移民问题上还是比较敏感的,你有没有什么障碍或者是有利的地方?
 
丹尼尔:通常我们说在艺术界不存在种族歧视。我不想在这里做什么政治批评,但是有些时候你会感觉到,你永远也做不到。。。要看情况,有的时候我也许是受益者,但有时候也会感受到被打扰,总的来说是一半一半。我觉得现在的德国是非常民主的,是一种平衡。柏林就是另外一回事了,可以给你非常自由的空间。当然必须提的是我这次来就是德国政府提供的机票。我必须要说非常感谢!
当然,有些地方是相对难进入,会觉得缺乏足够的理解,但是也在慢慢改变,这只是需要一些时间,这些现象也是到处都存在的,是一种文化政治,如果你在某一种文化政治中,那没问题,如果不在,也许下一次会轮到你,这是一种文化的政治,或许他们就是在找生活在柏林的中国艺术家,你看,如果你是德国人,就没戏。
 
徐喆:你15岁离开了罗马尼亚,现在你是不是经常会回去?
 
丹尼尔:对,我几乎每年都会回去。去年我去了几次,因为有两件大的作品在那里做。我还有自己的住房在那里,有时候有人会认为我是德国艺术家,也有人会说我是罗马尼亚的。
 
徐喆:那你是双国籍?
 
丹尼尔:实际上,我的身份证是德国的。
 
徐喆:对于你自己文化归属感是属于哪一国呢?
 
丹尼尔:罗马尼亚是我的祖国,我是从那里来的。所以说,当我回去的时候,也会感到一种“文化休克”。。。我也不太清楚,这很难说。。。
我常常会想,我生活在两种文化中,我最初的生活是在罗马尼亚,因此在我心底最深处的东西是从那里来的;另一部分,批评性的东西和真正的影响我个人成长的则来自德国。
 
赵骏园:你有许多不易实现的作品,那么你对此是不是都有预见?或者是否你为解决这些困难所做的最后也属于你的作品?
 
丹尼尔:很多次是之前我没有预见的,如果当我之前预见到这点的话,我可能会害怕去做它。我没有把它算作作品之列,我只是得到了这样一个结果。到目前为止很少的作品,这种过程成为了作品的一部分。我知道,有许多人对这个过程感兴趣,但是我到目前为止还没有找到一种可以展示出来的形式。
 
赵骏园:在2005年威尼斯双年展那个作品完成的前三年有过巨大的讨论,并且政府也试图干预这件作品,最后所有的过程都记录在出版物中,可以说这件作品是含有这个过程的吗?
 
丹尼尔:哦,这是有区别的。这不是作品完成的过程,而是物质化的过程,这是说作品是如何得到形式的。通过对话,通过公众的反应,通过感受使作品得到了形式。以至于之后发行了这个出版物,我之前理解你的问题是指这个实现本身的过程,比如说在U—TURN 的作品,这是非常难以实施的一个作品,这个TURN组织之前也反对着个作品。这有时候必须去到政府高层,甚至总统的秘书后来帮助我对此施加了压力。当然我没有把它展示出来,我理解这是你所说的过程成为作品的一部分,但是我没有这样做。当我在市长那里的时候,我曾想过说:“我能不能给您拍张照?”喔,我当然没有这么说。还有当然物质化是给予作品形式的,这个作品从一开始就是这样,这整个讨论给了这个作品形式。我有本书现在不在这里,之后一定会寄给你们。
 
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