叶立荣访谈
 
生产过程和存在的价值是同一个重要的课题,因为我这个柜子的生产不是为了功能而生产的,而是为了一个艺术行为而生产的。同时它的物理现象是完全不一样的,它是轻和中性的,这个柜子如果你不动它的话,哪怕过了3千年4千年,它都是不会坏的。但是真的那个可能45百年就会变形了。
 
时    间:2009年02月22日
地    点:上海非艺术中心
访谈人:李消非、张莉、杜立志
剪    辑:李消非、张莉
录    入:张  莉
 
 
李消非:个人身份你觉得重要吗?因为在全球化的今天,很多人都是国际身份,就像你一样的既是中国人,也是德国人,既是美国人,也是香港人,通常你是怎样介绍你自己的?或者我们可以从你的经历和教育背景来谈谈这个问题。
 
叶立荣:我觉得身份问题是一个思想模式的问题,因为如何决定一个人的身份,很多时候是由思想和过去的生活经验所决定的,而不是由出生地点和生活空间所决定的。比如有些人在一些很特殊的地方出生,而后迁离了,那么他就有可能根本不懂得他本土的语言,但他本身就是一个“原住民”。我1963年在香港出生,直到19岁移居美国,在美国接受艺术教育,这一段时间对于我来说相当的重要,因为这是一个转变的时期,因为在当时来说,我受到美国的开放精神和思想模式的感染,所以在这一时期我学到了很多看世界的方法和一些感染新事物的经验。其后我去了德国定居,在德国我学到了另一方面的东西,一个比较传统的、古旧文化的、欧洲大陆不同文化模式之间相互影响的地理环境之下的另一个生活空间。但在美国,因为美国的历史比较短,它没有一个沉重的包袱,所以它每件事情都比较开放;而在欧洲就会注重一些传统的问题,一些习惯性的问题。对于我来说我的身份是在这样一些情况下生成的,所以我觉得人的生活经验比身份更为重要。我有二十年的时间在香港居住,十三年的时间在美国居住,直到现时为止在德国居住,而这还是在一个发展的过程中,我也不知道我将来会在哪个地方生活,所以对于我来说,人的生活经验是主导,而国籍上的问题或者其他的问题对于我现阶段的想法来说不是那么的重要。
 
李消非:那么这些经历对你的艺术创作起了积极的作用还是消极的作用?因为我在看你的作品的时候,我感觉你更像是一个对中国文化很感兴趣的西方艺术家而不是一个中国艺术家,(这没有贬意的意思),只是我自己的一个感受,你自己觉得是怎样的?这种感觉你在不在乎?
 
叶立荣:对于我来说,比如谈及到中国文化,首先我想问清楚:“何为中国文化?”中国这么大的版图,历史这么悠久,元代甚至到了欧洲,而且整个地理的因素还在改变之中;我在欧洲看到很多中国人,他们在欧洲生活了很久,比我的时间还长,有的甚至是二代人、三代人的在那里,所以对于我来说那个问题很难解答,但我还是主要集中于个人的生活经验。
 
李消非:就是从生活经验上去考虑,至于身份问题你不太在意。是这样吗?
 
叶立荣:我始终是黄皮肤黑头发的,所以我是一个中国人的外形,但在骨子里当然是受到很多不同文化的冲击和融合,到现时为止,我还受到这些不同文化的熏陶和影响,所以在这样的情况下,就产生了现阶段我这么的一个生活个体,此种情况可能就是我对你的问题的解答。
 
李消非:你的思维方式和本质都是归属于东方系统的,但是你的生活方式以及工作环境都是在西方的语境中。在这种情况下对你的艺术创作起了什么样的作用?因为你的作品既有东方人的“含蓄”,也有西方人的“科学性”,这是一种矛盾吗?
 
叶立荣:刚才你所提及的两点都是好处,都是优点。所以这两方面我都非常高兴地运用在我的作品里。中国人的含蓄与西方人在分析上的执着,我觉得是影响我的作品的重要的元素。但我个人的个性偏重于东方性,因为我比较喜欢不是实质上的、空灵一些的想法,我不太喜欢有陈规地一定要怎样观察事物,所以我比较喜欢东方文化。
 
李消非:你在自己的作品解释当中有这么一句话:“我的作品没有呈现一个具体的结果,所有东西都运行在一个假想的空间里。现实在任何时候都必须受到质疑。”我想问这里的“假想的空间”指的是什么?“质疑”有没有特殊的指向?
 
叶立荣:所谓质疑是留待观众自己去质疑作品的内容和想法。作为一个艺术家,作品只是一个假定,经过艺术家的生活观念和经验去提供一个假定、一个假设,让观者自己去摸索,最后的决定还是在观众手里,艺术家只是提供了资讯和资料,一个比较有逻辑、合理的编排,让观众自己去摸索。但这个编排当然是有秩序的,是由艺术家决定的艺术模式。
 
张莉:你在作品中强调“痕迹”的重要性,你对“雁过长空不留痕影”这句话如何理解?我个人认为,并非所有行为过程都会留下痕迹的,但不留下痕迹并不表示这个行为就没有意义。你觉得呢?
 
叶立荣:基本上我相信任何事物都会留下痕迹,只不过是你看得见或者是看不见而已。所以可观和不可观就是一个重要的点。在佛教禅宗里说,它不立言语不立文字,但它并不代表就是空,或者是没有。只不过它在乎的是一个顿悟,这个顿悟关系在我的作品里占了一个比较重要的元素,所以在作品里并不是每个人都会清楚明白,但是顿悟关系比较重要。
 
李消非:从1993年开始到现在,你的作品在材料选择上基本没有什么变化,发泡胶从某种意义上来说已经变成了叶立荣的代名词,你似乎想把发泡胶做成一个发泡胶“神话”!这是你想要的,还是你的一种无奈?
 
叶立荣:我长时间利用发泡胶作为我工作上的材料,理由是它代表了中性、没感情的一种物质,同时它不受任何气候的影响,仍然保持它很自在的一个元素在里面,所以它有一个象征的意味在里头,实际上这种物料还同时代表了低下和没有价值,它是随时可以抛弃的物料。就像我们买一台电视机回来,那些发泡胶的包裹就会被遗弃,要的只是电视机,在这种情况下,就回归到老子说的一些空灵,实质是“实位”还是“虚位”?但离开了这个保护层,这个电视机有可能就会坏掉。所以对于我来说,“实质”的问题只是一个想象的问题,一个象征意义的问题。我同时还利用一些很传统的现成物品,例如中国古代的陶瓷和一些动物的模型,基本上我是想利用这些物质去代表过去曾经经过人工制作,以陶瓷为例,它当时是高科技的产物,但我们现时不太清楚这种产物从何而来,这种高科技的产品令当时的欧洲人很感高兴,直到300年前才开始懂得做自己的陶瓷作品,从而重要地影响到整个欧洲的经济发展。同时在外国的博物馆和一些民居里,陶瓷被视为珍品,经过几百年仍然保存得很好,但当我第一次看到这些产品的时候,我发觉它们跟我在中国看到的中国陶瓷有些不同,后来我问了一些相关的人员和看了一些书,我便知道这类的产品是特别为西方人的品味而做的,就是迎合西方人品味的出口陶瓷,所以我发觉,很多艺术的、美学的品味都会受到外来因素或者某种特殊情况的影响而发展成另一种形式的物质。我觉得非常有意思,有些东西已经被我们遗忘了的却在外国重新被发现。我还记得一些很古老的故事,比如唐三臧去西天取经等等一些的故事,都影响到我不同的想法,还有元朝大帝国在欧洲或者马可波罗来了中国又回到意大利,种种的历史关系影响到我的作品,所以对于我来说,一半是童话一半是史实,这些关系影响到我的想法。
 
李消非:你的几个作品都是用发泡胶这种材料复制出来的,比如碗柜、桌子等等一系列的作品,为什么要用发泡胶复制出来?而不是用别的材料?你觉得这种复制出来的物件和原来的物件有什么本质的不一样?
 
叶立荣:一切物质都可以复制,任何事物都可以抄袭,在我的作品里根据了米歇尔.杜尚的“现成物”,就是直接用真实的物件转化成艺术品,或是从另一方面演绎到另一个见解。在我的发泡胶所做的作品里,重新复制是经过了一个所谓工业革命所产生的一些工业模式,在切割那个西方碗柜所做的行为与做一个木柜子是一样的,只不过是材料不一样,你的看法也不一样,但生产的模式是完全一样的。无论大小、切割、驳位都是完全依照旧的那个柜子复制而成的,所以它里头的生产过程反而变成重要的。
 
李消非:你强调它的生产过程比它的材料更重要?
 
叶立荣:生产过程和存在的价值是同一个重要的课题,因为我这个柜子的生产不是为了功能而生产的,而是为了一个艺术行为而生产的。同时它的物理现象是完全不一样的,它是轻和中性的,这个柜子如果你不动它的话,哪怕过了3千年4千年,它都是不会坏的。但是真的那个可能4、5百年就会变形了。
 
李消非:为什么要选择复制碗柜而不是你自身或者其他的东西?
 
叶立荣:因为这个碗柜是有象征意义的,在欧洲的家庭里会放置很多传统的碗碟,包括出口到欧洲的中国陶瓷和一些西方的他们认为比较宝贵的厨房用具在柜子里,让亲朋好友看到一些比较传统的家庭收藏,我觉得这对认识西方人的过去和传统很重要,所以就会有这么一个柜子在厨房里。我做这个作品的时候,是考虑到了当时的展场的,因为当时的展场是一个德国二百年前的税务局,当时它把进口的瓷器先存放在那里,然后收取税项。比如当时有很多中国的产品运到德国,就会在那里清点及计算所要缴付的税项,然后才能进入德国,在民间买卖。所以这个作品本身有一个历史背景在里面,而不是一个表面的东西,是由表面带动一个历史的关系引申出来的。
 
李消非:在你的作品中,你好像比较喜欢用一些新闻图片或新闻事件,如:黄色的山,坠毁的哥伦比亚号航天飞机等,新闻本身往往具有社会矛盾的典型性,你用这些“新闻”是出于什么样的考虑?
 
叶立荣:我利用这些新闻图片的时候,只有一个想法,就是在任何的日子里,我打开报纸,有感动我的图片我就把它留起来,编排在一起,以后再看如果还能感动我的话,我就把它又抽出来放在一起,过一段时间再看,最后我才会决定做哪一张,但这些我所选出来的图片都是一些重要的时刻,是影响到我整个人生观和想法的,我也觉得这些图片是影响到整个世界的看法,所以当我把它重新做成一个模型,然后重新拍照,再制造一个相似的景象,我觉得这是一个生活的行为和思想转化的模式。在思想的过程里头,就是一个艺术的活动,在行为里头也是一个艺术的活动。
 
李消非:作为一个艺术家对于你来说,在做作品的时候你肯定会对一些你感兴趣的点作深入的思考,就像你对新闻图片的过滤式的筛选;你的作品里还有环境变化是一个你关注的重点,在做作品的方法上你采用具有悲剧特点的讽刺形式,你想通过这种“讽刺形式”或者这种筛选表达什么样的观点?
 
叶立荣:在一个仿制的过程里,我脑袋里一直在思考,而不只是观看图片本身,因为图片是二度空间的,在仿制的过程里,作品是三度空间的,所以在图片背后的东西是不在图片里出现的,这就产生了一个想象的空间,这个想象的空间对于我来说是最重要的,在作品里,我可以加一些自己的思想进去重新铺排,所以想象的过程会带入作品里,同时在制作的过程中,带动的种种想象和艺术行为就会传达在相片里。
 
李消非:你还有一种方式,就是喜欢翻拍一些图片,然后把这些图片放在自己的作品里。你只是作了简单的挑选,以简单的方式挪用过来,你在筛选的时候也是你对艺术的一种看法吗?
 
叶立荣:对。
 
李消非:那你用什么标准去筛选这些图片而后翻拍?而且不作任何修改地直接挪用?
 
叶立荣:有很多时候挑选图片只是单凭感觉和一些生活的经验,我很相信自己的感觉,这是一个很重要的依据,同时在选择图片的时候,正如我刚才所说的,有些图片会感动我,我相信感动我的图片有一些神秘的元素在里面,在这些元素里我把它们重新复制一遍,在复制的过程里就变成了另一种元素,所以如果要我很清楚的告诉你是为什么,我也不可以很清楚很直接的解答你这个问题。但在制作的过程中,我得到了很多快感和一些喜悦。
 
李消非:你做艺术的出发点是什么?
 
叶立荣:我的出发点就是做艺术是一个生活上的问题,是一个私人的问题,我觉得艺术家就是不停地去想,不断地提供一些资料,编排呈现一些资料在观众的眼前,让观众自己去想,最希望通过这些资料可以改变或者提供一些有用的元素给观众继续生活下去。
 
李消非:这也是你对作品的理解?
 
叶立荣:作为我对艺术行为的理解。
 
李消非:你认为艺术在社会中是独立的吗?
 
叶立荣:艺术家本身经常受别人的影响,受社会、受环境的影响,但在做的过程中,尽量想做到独立,但绝对独立的可能性很低,一定会受到外界的影响。正如我刚才所说的,我只是提供一些资料给观众去参考,如果这些资料对他们是有用的,这就是我最大的成功。
 
李消非:这次“形似”展览的作品在创作上,你是以两个青花陶瓷的不同“命运”为线索而展开的,是吗?如果是,那你想提出一个什么样的问题?这跟你以前的作品有什么区别?
 
叶立荣:其实《形似》这个作品的题材,最初是在苏东坡的一首画论:“论画以形似,见与儿童邻”那里得出来的。基本是源出一处,和我以前的作品分别不大。但这次第一次到中国做个展,我想在作品里提供一些关于经济发展的信息,中国过去对西方人的影响,经济上的转变、一些历史上的关系和美学上的关系。实际上在《形似》这件作品里它还是在发展的,而不是一件完成了的作品,它还在不断改变的,所以作品里的图片还在不断的发展之中。
 
李消非:你还强调历史关系中的超自然性空间,这里有一句话我不太知道是什么意思,“艺术家试图展示(反映了自然的主观变形的景观形象)的操纵”,怎么去理解这句话?
 
叶立荣:其实你如果留意观察这两个瓷碟的花纹设计,你会发现它们是比较相似的,英国人的那个设计,我没有特别考究它为什么要这样设计,我想它纯粹是依据对中国的幻想,配合他们发展出的一种新的科技,可以在瓷碟里凸印出这么清晰的蓝色的轴和花纹。英国人借助于对中国的认识,在当时来讲它可以行销世界各地,受到很大的欢迎。这两个清花瓷器对于我来说是比较重要的,尤其英国的那个陶瓷象征了一个新的科技产品,在当时行销世界各地,包括美国、欧洲各国也会作为厨房家居的一个藏品,但里面的图纹都是英国人估计的中国人的意境,同时另一个是嘉庆年间1800年中国人自己制作的,但在制作的时候是想象出欧洲人的品味而作的,所以在这两件作品里我们可以感受到,受到外界环境因素影响的美感的转变和想象,这里面带动了一些有趣的问题是,何为真实何为模仿呢?我也很难一言地说得很清楚。因为后来中国人发现这种图形很受欢迎,就进行了大量的模仿,模仿英国的做法。
 
李消非:这两个1800年所制造的青花陶瓷是真的吗?
 
叶立荣:是真的。
 
李消非:你下一个作品计划是什么?
 
叶立荣:下一个作品展览是在两个月以后的5月,将会在德国一个很古老的城市,这个城市叫Rudolstadt。席勒是德国著名的诗人,歌特最好的朋友,逝世200周年纪念,配合城市的关系,邀请部分艺术家做的一个展览,作品以席勒是一个诗人、戏剧家的历史背景为题材。我觉得这很有意思,因为我本人对历史关系很感兴趣,我的作品也包含了很多历史背景,所以在这个展览里我会尽力而为。
 
张莉:那你做艺术只是基于个人的表达吗?你觉得作品与个人自身相关重要吗?
 
叶立荣:对于我的生活经验来说,世界在变动之中,但如何变我不是很清楚,我只是意会到世界转变到失去了方向感的地方,所以现在的艺术家和艺术作品也在一个失去了方向感的发展里面,但我希望我自己的作品有一个比较稳定的导向,就是依照着我的生活经验去转变。
 
张莉:你总是利用一些新闻图片,然后通过发泡胶复制现场,再拍摄等多种综合手段,做一些似幻如真的作品,那么你的人生观是什么?
 
叶立荣:归纳你所说的形容,我觉得无论任何事情看完后就要去想,但想完以后不一定要相信。我非常喜欢徐渭的一张画的题跋:“几间东歪西倒屋,一个南腔北调人”。我觉得非常有意思。
 
杜立志:你现在只是用一种材料做作品,如果你发现了更好的材料,你会改变吗?
 
叶立荣:解答这个发泡胶的问题,如果说得实在一点:我只知道这个物质,其他的我不清楚。
我相信我的选择是最好的。
 
杜立志:对于一个作品,你是喜欢比较清晰的还是可能性很多的?
 
叶立荣:我不是很喜欢很清晰的东西,我比较喜欢开放一些的思维想象,但作品里有一个暗示是清晰的。比如我的那个“哥伦比亚号爆炸”的作品,那种“失望、失败”是清晰的,但其他的东西是比较开放的,它到底是什么,就由观众去想象、去决定,就是同一个事物,允许有不同的看法。
 
 
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