艾克访谈
 
我喜欢给作品起名字,通过这个可能性来给作品增加些东西,并不是用来解释作品而是打开另一个空间(维度),也许在某种程度上它根本不需要有意义。
 
时间:2010年01月17日
地点:上海非艺术中心
访谈人:李消非
现场翻译:钟一、于婧
录入、翻译:钟一、于婧
英文校对:艾克·马赫费尔
 
艾克·马赫费尔(以下简称艾克) 对于这次展览,我感到很高兴,因为这是我第一次在中国展示我的作品。中国在某种意义上不是一个国家或者地方,而是一个方位,一个国界,一种现实,一种环境。我也非常高兴这次可以展出那么多涵盖了不同层次和想法的作品。
 
李消非(以下简称消非)你是什么时候真正开始做艺术的?
 
艾克:“真正开始”……嗯……我想我第一个真正意义上的作品是在1998年,那时候我去前南斯拉夫。它当时也是一个社会主义国家。但今天,它分成了很多个不同的国家,像科索沃、波斯尼亚、斯洛文尼亚……1991、1992年的时候,社会主义衰落,激进民族主义运动产生,战争就在那之后爆发了。许多难民逃到了德国,当时我还在上学。96年我完成艺术学校的学业后,我对“不同背景的人们和平生活在一起意味着什么”产生了兴趣。而南斯拉夫在很长时间里都是一个正面的例子。可是当战争爆发以后,人们开始互相憎恨,因为他们有不同的背景。我对这样一个问题产生了兴趣:“为什么之前可以和平共处、相爱结婚的人们,好像突然之间就只剩下仇恨”。于是我去了所有那些新“国家”,和当地人谈论他们的日常生活,拍摄纪录当地的情况。我的意愿是通过影片或者通过制作影片来质疑“人种”这个概念。
 
消非:正是因为这个事件,让你产生了兴趣,并开始了艺术创作?
 
艾克:是的,这几乎可以算作我第一个严肃的项目,也是我的第一个政治作品, 更准确点来说是一部倾向于政治的作品,所谓的“政治”。很难说一个作品是否是政治的,因为事实上每一个作品、每一个艺术作品都是政治的,尽管它可能并不直接触及政治(问题)。
 
消非:这是否也影响到了你之后的创作思维和方式?
 
艾克:是的,这影响了我更深入的作品,而且我也对政治哲学更感兴趣了。
 
消非: 但你之后的作品似乎更关注日常生活,更关注底层人民的生活,(这是跟你作品的积累有关还是因为在艺术方向上有点改变)?
 
艾克:不,那仍然是政治的。对我而言政治并不是那些政府在做的事情(才叫政治)。我说的是小写的“p”,非正式的政治,而不是大写的“P”,我们可以从报纸上读到的正式的政治,它更多的是每天的生活。比如如何把我们的欲望和需求与经济约束相联系,简单来说就是不得不去工作赚钱。这同样和政治相关。
 
消非:你大部分作品运用的是录像的语言,这与新德国电影的影响有关吗?
 
艾克:完全没有。我甚至不怎么知道他们。我主要是受像让-吕克·戈达尔和罗伯特·布列松这些导演的影响。我更喜欢法国电影,不过我也很欣赏法斯宾德。
 
消非:我比较喜欢你给作品起的名字, 都很像一个小说的名字,你平时是不是特别喜欢阅读?
 
艾克:我喜欢给作品起名字,通过这个可能性来给作品增加些东西,并不是用来解释作品而是打开另一个空间(维度),也许在某种程度上它根本不需要有意义。是的,我喜欢阅读,大多是法国哲学。(笑)
 
消非: 更多的是哲学?小说不太读?
 
艾克:我最近开始读小说。我年轻一点的时候,觉得读小说会浪费我的时间,我想变得严肃一些(笑)。我想我需要学习,需要获取知识。但最近我有些转变,我开始对小说也有了兴趣。
 
消非:小说里面也有思想。
 
艾克:当然。是的。我认为我进入了新的“阶段”。
 
消非: (笑)恭喜你。
 
艾克:谢谢。(笑)
 
消非: 每个人都这样。我也是有同感。每个展览结束以后,都会感觉像又上了一个台阶。
 
艾克:不是的。我是说这种改变在办展览时就发生了。比如说,在这里的作品,并不散漫,它们与任何演说都没有关系。以前我的作品主要是为了讨论一个“问题”。当我来到中国时,我不确定我在这里可以做什么。我想做有关农业的主题,但我不能像在布基纳法索那样和这里的农民合作。因为展现和一个中国农民的团结协作又意味着什么呢?取而代之的是,我问我自己:和另一个人在一起时,我又会怎样?成为某一个人意味着接受限制。或许我反而删剪了自己。然而,我认为这些限制延伸了我的创作模式。所以我开始聚焦于一些话题,比如感知,自恋,虚幻的满足,以及在某一特定地方具有意义的问题,然后在这里展示。
 
消非:你的作品看上去很理性,但你自己好像又很强调作品的非理性。你是如何看待这两者之间在作品中的关系?
 
艾克:是的,你说的没错。我在我的作品中“灌输”一些非理性,或者我试着去融合理性和非理性的思维。我不知道我是否仅仅是感到害怕,我也不知道走向一个疯狂的海洋,一个完全非理性的空间意味着什么。或者保持两者之间的平衡是否是好事。但是在这次的展览里,我尤其尝试去倾向非理性。
我觉得总的来说人们不管怎样都是非理性的。这与他们是不是艺术家并没有关系。或许,他们不需要贴上“艺术家”或“非艺术家”的标签。人们总得来说并不非常理性。我们总是做一些我们无法解释的事情。
 
消非: 作为观众或是作为个人的,就像这次展览的作品,如果不先看你的文本解释的话,我觉得是很难进入你的作品。
 
艾克:你觉得呢?
 
消非:我觉得是的。
 
艾克:不,事实上我更希望观众不看文本。如果他们愿意的话,这是加在作品上的东西。这就像是“更多信息”一样。但观众是可以理解的。人们通过看作品,仅仅通过感知或感觉就可以理解作品。(就像毛泽东所说:“首先,知识是有知觉的”。)(艺术并不是“通用语言”,这种想法会描绘出虚幻的景象,并且它并不需要尽可能地去平等地服务所有人。但是,通过感知,我们可以形成一种理解,这种理解对我们本身来说,开始是陌生的。)理解是与所想相一致的。但是这肯定也取决于每一个人。去交流去理解你已知的那部分东西更为容易,或至少了解一小部分或者大概。因此,如果一些人有相似的经历、或者看过与我作品类似的作品,也许他们可以更好地理解我所要表达的。但是有些人并不熟悉这类作品,那么他们可能对于作品就有不同的想法。我想书写我的作品或把我的想法带入一个不同的空间,书写也是我工作的一部分。
 
消非:那我觉得有很大的误导性。比如说像《靠近大河可以吃掉眼睛》那个作品对死亡时间的这个理解,我自己感觉特别喜欢。你的是这样写的:“因为这个停止的时间使观众在事物的演变过程中体会自己固有的内在的一些想法,我们不得不去构建自己反省独立的一种思维。”我觉得这个写的特别好,我有很大的感触。那么我就会随着你的这个思维去走,走进你的作品里面去。
 
艾克:就跟我们之前谈到的,我觉得,人们可以感受这里的作品,和其他广泛意义上的艺术作品,并构成他们对这些作品自己的理解。但如果他们得到一些深层信息的话,他们对作品会产生更多的问题、疑惑,但同时也会有更深的感情。
 
消非:当然。你做作品可能就是你的一个想法,你的一个观点。我觉得作为艺术家来说,你有义务把这个观点拿出来,更多的是交给观众自己去解读,至于观众怎么样去解读,是按作品原来的方向还是另外一种方向,这就是艺术的魅力。
 
艾克:我也非常欣赏那些不考虑他们作品的艺术家。但我知道当我为自己的作品写点什么的时候,通常我都是在完成作品之后写这些文字,我更清楚地知道自己做了些甚么,我也挺喜欢把人们领入这些文字,而我又不得不对自己解释我做了些什么,通过这个方式我能更好得了解我自己和我的作品。
 
消非: 这个对我也有所启发。我在做之前有一个大框架,在做的过程中慢慢地会把它深化,做完之后是一种体验,也有像你这样去形成一种文本式的东西。 就像这次你展览的作品,《娱乐模式》你强调一种反对对语言的模仿,反对那些认为一个人可以用其他语言来表达自己的意思,就好像其他从来不存在一样的想法。但实际上这也是一种悖论--人一方面需要向别人解释自己,而另一方面别人又无法理解,你是这样觉得的吗?
 
艾克:这个作品涉及一种纪录片的手法。导演到一个陌生地为了给自己国度的“同类”解释当地居民的日常生活。我想说的是,这是不可能的,并且这种信息并不能带领我们更好地理解影片里的人和事(无论怎样,你没有听到别人说了什么)。但是,我认为,仅仅通过看一个人纺纱,就像影片里那样,你可以通过对画面的感知,而不是任何形式的解释,找到你自己的关联方式,一种情感上的理解,去发现什么事物对你可能是陌生的。这使人和人之间更为平等。我不需要去解释任何事。这样,我们就不认为相互之间是有区别的了。我认为,至少,面对画面,我们感觉到了一种关联。
 
消非: 这个和你07年《不加糖》的那个作品,你在世界不同国家同棉花种植的农民对话,(用的语言也是用当地的语言,可能当地找到人做了一些翻译吧)你想通过这样的对话来探讨一个什么样的问题?是不是这个问题和你刚才说的有点类似?
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艾克:我想《不加糖》是与《娱乐模式》完全不同类型的作品,它涉及到一种很不一样的手法,可能听上去有点矛盾,但我甚至不想把它称之为影片。(《不加糖》更多的是一个录像新闻,由棉花农民完成。这些农民通常不懂读写,也接触不到外界的信息,这和那些以很低的价格买他们棉花的大公司构成了某种冲突。)总的而言那是一种不同的工作方式,尽管这也是我作品实践的一部分。可以说那是一个更为直接、政治介入更多的项目。但是,在某些方面这两个作品还是有相似之处的,因为那些农民从来没有对“观众”表达过什么。他们更多的是以一种内在视角来看待问题。所以说,这部作品主要会针对农民背景下的人们,更限于某一类人。
 
消非:你这个《不加糖》的作品其中有一些聆听,就是在跟对方聊天的同时,你会听别人讲一些什么,同时你又一个对他们有不同的理解。
 
艾克:是的,我通过和农民的交流获取了很多知识。我觉得这样一种聆听他人的过程或想法是很有意思的。
 
消非:所以我觉得实际上有时候倾听的话比你的表达更有意义。
 
艾克:是的,对我来说,去那里学习一些东西时非常有趣的。
 
消非:我们谈一下你的《被排斥在外的人》这个作品。你将2005年11月发生在法国郊区的事件用罗伯特 布列松 Robert Bresson的手法来重新解读。我有两个问题:一是为什么会选用这一事件?(如此的事件每天都在发生,选择这个事件有什么特别的意思?)二你为什么想到模仿罗伯特 布列松的《很可能是魔鬼》这样一个电影的片段? 
 
艾克:(笑)。从我的角度看那是一个很了不得的事件。那件事发生的时候我正在巴黎,我特意去郊区和当地人一起聊他们(孩子们)的动机。不得不说,我觉得那是一个特别积极的情况。我完完全全地折服于他们的力量、情感和理性。两个孩子死了,两个男孩逃离警方的控制,这就是事件的导火索。之所以爆发骚乱是因为人们感到自己被排斥、被驱逐。政客(或媒体)是这样谈论“他们”的,萨科奇叫他们“败类”——或是“乌合之众”……郊区的人们通过焚烧汽车、公车甚至学校来显示他们的尊严和力量。在他们的处境下,他们生活的方式就说明了一切。然而,他们从来不会杀害或伤害任何人。他们只是毁坏公物,同时他们对自己毁坏的东西也有着非常理性清醒的想法——校车、学校还有汽车(这些东西都是非常实在而具有镇压性的)。这些东西是他们永远不可能得到的,好比汽车,可汽车却一直出现在他们的生活里,被视为珍贵的东西。在那个区域很少有公共汽车,那里几乎没有什么公共交通工具因为生活在市郊的人们不被重视(他们在市中心也不受欢迎)。那里的学校也并不正经传授知识或提供机会给学生,某种意义上说,他们只是把那些人与外界隔绝起来。(更为有趣的是,事实上,他们并没有要求或拒绝什么。他们没有商量任何事,也没有政治要求,然而他们做的事情却好像某种可见的“事实”)。
《很可能是魔鬼》里面的年轻主角,巴黎的年轻人,他们拒绝融入社会。他(查尔斯)不想结婚,不想学习,不想介入这个他不感兴趣的社会。所以这和(巴黎郊区这个事件里的)孩子们的否定性类似。我之所以选择公交车上的那组镜头也和布列松的电影有关,因为他的电影里展现了我们日常生活中约束压抑的每一个细节可以产生多么大的作用。意思就是说你不得不乘公车,不得不买票,不得不检票。如果你不检票的话,就违法了。首先你不得不呆上一个小时等下一部车来。然后车来了,拥挤不堪。而住在市中心的人们,他们有自己的车。我们可以说这是不同的生活。所以布列松的片子非常有意思。就好像在说,“我对你所感兴趣的东西完全没兴趣,对你的愿望和你对幸福的想法也没有兴趣”。(好比在电影里,查尔斯觉得感受虚无就是最大的欢愉,在这个让他恶心的社会里成为一个“零”——什么都不做才是快乐的)。
 
消非: 实际上一部影片,在它的影像区域以内是可见的内容,然而更大和更多的东西是不可见的部分,我自己认为不可见的部分是最主要的、最本质的一部分。我同时也想到了罗伯特·布列松的一句话。“重要的,不是他们向我显露的,而是他们向我隐藏的,尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。”作为艺术家你是如何来表现不可见的那一部分?
 
艾克:是的。事实上我自己并不知道是怎么表现的,但布列松的确做的非常好。就好像和他的那些“模特”们,他不叫他们演员因为他觉得演员都在说谎。所以他和一些固定的人工作,但是他会在这些“固定的”人身上投射一些东西——那些被隐藏的那部分。然而某种意义上,他的所有“模特”(演员)们都很相似。所以(无论被隐藏的是什么),都可能跟布列松自己的关系更大一些,而和那些与他一起合作的人并无太大关系。也许那些被隐藏的部分更多是由布列松自己想象和认为的,和他们真正隐藏的那部分还是有很大的差别。
 
消非:因为你的片子,你自己也说过,布列松对你的影像比较大,我觉得如何去表现看不见的一部分是非常难的。
 
艾克:我想你也会尝试在他的作品中表达那一部分,很多人都尝试。那你是怎么表达的呢?
 
消非:我觉得非常难,你不能太直接,我自己曾经写过一段。用我们现在已有的知识范围能够解释的东西都应该是简单的,有很多东西时无法解释的。那我们在做的就是做一些既复杂又简单的东西。
 
艾克:通过展示语言的滥用或使得语言变得荒谬(也许可以是一个方法)。就好像我在韩国的那部片子《转世》里那样,我在一定程度上让语言变得荒唐。(在其他的片子里,我试着去完全否定语言。)也许这也是表达(那些不可见内容的)一个方法?但或许影片只是阐释了这个问题本身,并没有真正表现出看不见(或听不见的)那部分。也许你可以说影片指出了一个问题,但没有揭示出可能性。你可以说你理解了采访的问题,但是我并没有一个答案。我没有解决的方法,但我试着带出一个问题。
 
消非:我觉得也是,做艺术一旦有一种方法的话,那肯定是比较麻烦的。
 
艾克:是的,不过布列松有一个方法。在他的电影里,他有方法来表达他认为隐藏的那部分。
 
消非:我觉得都是这样的,作为艺术家也好,布列松也好,都是在不断地去建立一种方法然后打破,然后又再建立,通过这种不断的过程去完善。
 
艾克:是的,很好。(笑)
 
消非:从你的作品中感觉出,好像你比较悲观,同时又流露出一种高度浪漫的意象,这是我自己的感觉,你是不是这样的人?因为在你的有一段文本上,我看到有一个句子:“当一个生命被创造是,它就已经被某一种类型所决定”。这个是悲观主义者的想法。
 
艾克:我不记得我说过这句话。在你出生之前有些东西就已经决定了?不,我没说过这个。(恰恰相反,我认为人类、植物、还有动物都被某种非物质的波动影响着,就好像移民、变异还有鬼魂等等。没有什么东西是被事先决定的,哪怕物种的概念已经构建了很久。)但我同意我是一个悲观主义者,同时也很浪漫。(笑)
 
消非:你现在做的作品,最大困难是什么?(当然我指的不是经济上的因素,我这里主要问的是思维上的)。
 
艾克:对我自己的困难吧。首先得找到一个创作作品的理由。
 
消非:要去寻找,每次都要去寻找?
 
艾克:是有些作品是自己跳出来的。举个例子,巴黎的那个事件就大大地“启发”了我。就像那些孩子,他们的****、反抗触动了我。所以我很容易就完成了作品。但是这样的事并不经常发生,因此我总是寻找这类事件。我同样受其他电影导演以及脑中产生的影像的影响,这些都激发我创作新的作品。
 
消非: 那这样会不会说是变成一种被动式的创作方式,如果建立一种自己创作的系统会不会好一些?
 
艾克:我在家里有一个工作室,就好像“艺术家有自己的工作室并在里面工作”。(“工作室”就好像君主自治的同义词),但我很少去我的工作室。更多时候,我是因为外出或一些意外事件而得到灵感,这些事件把我拉出工作室并促使我创作出新的作品。所以我的灵感总是和外部世界有关。
 
消非: 我是说建立一个自己创作的系统,在这个系统里面,你去主动去寻找,主动去发现。你不是说,因为发现一件事让自己感触很大,然后再去做,这样不是很被动吗?
 
艾克:是的,这可能是被动的,如果我这么讲的话。(但究竟怎么算主动,怎么又算被动呢?去影响一些事或被一些事所影响,可以说是相同的能力。他们并没有区别。如果你想,你可以去评判他们。被动性同样是一种强度,它是从一个事件到另一事件的必经之路。从我的经验来看,它可以加固你的行动力)。通过经验我知道了什么可以影响我,所以我去那里寻找一个“灵感”时刻。因此它需要和外部世界联系起来。历史可以是一个事件甚至是一部影片。(我想当你在寻找一个资产阶级的、自主独立的主体时,会创造出脱离其本身的系统,而这是我想克服的一个主体)。
 
消非:你做作品时,有没有把女性艺术家的身份加入进来?
 
艾克:我质疑性别和身份的概念。(如果有人走到面前对我说,“你是女的”,我会疑问为什么他或她要来陈述这一想法?问题在于我们成为了他人希望我们成为的人)。我认为这是一种构建,性别是一种构建,一种社会构建,(生物学概念上的男性或女性不应该是命定的)。不管怎样,我想要去混淆这些定义。这是我的兴趣,我想去混淆性别类别,混淆什么是男性、什么是女性。但这里的这个装置作品,也许人们会把它称作“女性”的。无论如何,我想得到一个装饰的效果。所以在这个一般看来“中性”的白色立方体艺术空间里,我运用了“女性化”的家居装饰材料,就好像这些窗帘来做装置(或许这有些老派女权主义的作风)。一个全白的艺术空间对我来说是“男性化”的,支配着外观……也许白色的画廊更像一个“男性”的建筑?我觉得在这样一个空间里做“女性”装饰是有点可笑……然而通常,我不会在我的作品中讨论性别,或男性和女性的问题。
 
消非:我问这个问题没有别的意思,我从你的作品中看不到(特别的女性色彩),不会特意去分别,并没有这么强的女性气息。
 
艾克:我觉得目前这个问题还很难处理,要说一个作品是男性还是女性,用性别来定义它是很难的(因为性别本身就是一个有争议的分类)。
 
消非:你也算是来过好几中国了,对中国的当代艺术有什么看法?
 
艾克:我不能真正地回答这个问题,我没有看过很多中国当代艺术。我看过一些展览,不是很多。我有一种困惑,所谓的中国当代艺术和被贴上中国艺术标签的究竟是什么。我看到中国艺术家有很大的压力,因为现在有很多人来到中国,想要展出或收集“中国艺术”。所以我觉得这里的艺术家为了满足人们的需求,创作那些看上去很“中国”的作品,反而会使自己处于一个尴尬的境地。我想外界会有一些无声的要求:“给我来一些中国艺术”。而因此中国艺术家就会处于一种两难——当他们想要做一些作品关于他们的社会背景,他们的生活、传统以及所处的周围环境时,外界的资助方同时就会说:“给我‘中国的艺术’”。他们怎么可能否认那些本源的东西,那些加于你之上的政治身份呢?针对中国艺术家的观点创造了某种身份,这并不仅仅来自于外界也来自于内部。甚至可能某个中国收藏家会说:“我想要一些加上中国身份的东西”,这些要求反射到了艺术家身上。在七、八十年代的德国也有类似的情况, 许多美国收藏家来到德国,购买那些,举例来说,与战争和德国身份有关的作品。作为一个艺术家,我猜,如果你不想在那个领域创作作品,或者你不想要这个加在身上的德国身份,你就有问题了。所以这里我发现很多作品都存在着“中国概念”。我认为并不应该总是毛泽东的脸,毛的旗帜,毛的脸。应该有更多微妙的(内涵)。(有的时候,保持小小的猜疑是健康的)。
 
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