布莱恩访谈
 
布莱恩访谈           
地点:纽约 布莱恩工作室
访谈人:沈瑞筠
录入、翻译:张洁倩、范勤
中文校对:张洁倩、范勤
英文校对:张洁倩、范勤
 
 
沈瑞筠:给我们说说你的作品吧。
 
布莱恩:我的作品包括表演、影像还有摄影作品。我喜欢使用不同的媒介来进行创作,因为我想看一看他们互相联系会产生怎么样的效果。想要理解我的作品,最简单的方式就是从我的某一幅作品讲开去,看看它是如何与其他形式的作品相联系的。
我的这件作品《The Bough That Falls with All its Trophies Hung》,长83英寸,宽35英寸。是我2009年的作品。为了这个作品我收集了几百件私人物品,包括奖杯、奖状、帽子还有一些小玩意儿。然后,我在我的工作室里造了一个房间,给它按上了假的地板,用纸板糊了一个天花板,然后把墙给刷红了,最后装上了一些架子。这些都做完之后,我就把收集到的东西摆到架子上去,还把我爸妈请到了工作室。我让我爸站到一面假墙后面,只把头露出来搁在一个架子上。我妈也一样,我用蓝色窗帘遮住她的身体,只露出一个头。
我的这个创意是受多方面启发的。有一年暑假,我去到北缅因州的Skowhegan绘画与雕塑学院学习。在那里,我参观了很多美国民俗博物馆,他们布展的方式都很奇特,各不相同。在那些博物馆里,展品放得满满当当的,从地板一直堆到天花板上去了。我在布置工作室的时候就是借鉴了这种乡村博物馆的展出方式。于此同时,我还想要给它营造出一种家的气息,把它布置得就像堆满杂物的地下室。当你乍一看的时候,这个房间的意义似乎模棱两可,似一个乡村博物馆,又似一间家庭杂物间。但是当你仔细地观察这个房间,你才会发现它的本质——只不过是一个建造在工作室里的空间,一切都是假的,房顶是用是用胶带粘起来的纸板,架子是用一次性螺丝钉和胶水组合起来的。不同的人,用不同视角来看这件作品,感受将会截然不同,因为它蕴含的意义是多重的、丰富的。这也就是这件作品吸引我的原因。
 
沈瑞筠:为什么你喜欢探讨私人空间和公共空间之间的关系呢?
 
布莱恩:博物馆,在我看来就是一个典型的公共场所,反之,家却是一个极其私隐的地方。我想要创造一种介于两者之间的空间,一种含混不清、神秘莫测的感觉。“故事性”是我作品中很重要的一部分。但与别人不同的是,我喜欢模棱两可的叙述内容。如果我的作品是介于“公共”与“私人”之间的,那么它就会像一个开放性试题,不存在一个一一对应的关系,人们能在我打造的这个空间里感受到一种模糊性和荒谬性。同时,也能创造出他们对于这个作品的个人理解。
举个例子,这幅照片里有我的父母亲,可以说是一幅很私人的照片。但是从另一方面来看,我是用一种极其事物性地方式来拍摄他们的。人们可以从不同的两方面来理解照片中的这两个人头。其一,这是一种带有情感的自传性质的表达方式。其二,艺术家用了一种极客观的展示方式,他们就和普通的挂在墙上的鹿头没什么两样。在我看来,这幅照片包含了这两种含义。
 
沈瑞筠:你收集了很多具有美国文化代表性的物件儿,在你看来,什么是美国文化呢?
 
布莱恩:在我看来美国文化就是物质的过度丰腴和极端主义。每次一提到美国的食物,我就想到超大份的快餐。现在我们吃的汉堡要比5年前的大两倍,而且说不定会越来越大。除此之外,还有图像、产品和广告的过饱和,大产量产品在如今显得既重要又好像不那么重要。这种重要性的不确定性,就是我在拍摄这张有我父母的照片的时候一直在想的问题。当参观者在看这张照片时,他们会看到生日帽和按在底座上的桌脚。一开始,他们也许会觉得这些物件都意义非凡,但是再仔细观察,他们就会觉得这些东西其实根本就没有任何意义。我就是想要画面中所有物体都有这种双重意义。
一件东西是重要还是不重要,决定着人们是该收藏它还是把它丢在一边。在我长大的那栋房子里,有一个地下室和一个车库,里面堆着许许多多我们以前收集的东西。小时候我和我爸爸一起收集很许多棒球卡片和漫画书。这些东西让我回忆起童年、回忆起过去,对我而言,他们意义非凡;于此同时,它们又好像什么都不是、完全没有任何意义。同样的,我也用这种辩证的观点来看待我为那幅作品收集的那几百件东西。
 
沈瑞筠:谈谈你现在正在做的那个装置作品吧。
 
布莱恩:我打算在2010年夏天把这个空间装置拍成照片。照片拍完之后这个房间就会被拆除。从我6岁到12岁的这六年里,我和我父亲一起收集了上万张的棒球卡。我用这其中的几千张卡片来制作了这个房间。这些卡片是我最近有一次回到父母住的那栋房子时发现的,它们被贮藏在车库里。我不想把它们继续留在那里了,于是我就想法儿把它们用到我的作品中去。所以我就把这些卡片都带回了我在布鲁克林的工作室里。
我先给我的工作室铺上了绿色的地毯,用纸板做了一个天花板。然后,我在两面邻接的墙上用棒球卡片贴出网格的形状。在房间的中间,我用木条摆成迷宫的样子,在里面放上从沼泽地里找来的野草、一扇门、绳子还有一些小时候用过的棒球。这个房间,就好像是帮助我寻找儿时记忆的地图。看着这些贴得到处都是的棒球卡片,我能脱口说出它们是那一年发行的。虽然这些记忆在我的脑海深处储存了20多年之久,但是看到某张卡片,我还是能说出它是1982年的还是1987年的。整个空间装置就是有关于回忆往昔。
这个空间,还记录了美国人的一种消遣方式,那就是打棒球。小时候,我很想成为一名职业的棒球运动员。我曾效力于少年棒球联合队,我也在电视上看棒球比赛,我还收集棒球卡片。我把这些卡片贴得到处都是,是为了凸显出我孩童时对棒球的强烈渴望,也展示了美国棒球运动员神话般的高大形象。
 
沈瑞筠:你是如何开始制作一个装置的?事先有没有什么详细的计划?
 
布莱恩:这个过程完全是凭直觉的。首先,我凭感觉在工作室里挑选一处合适的地方,或者简单的对工作室的某个建筑特征作出回应。在制作这个棒球卡房间之前,我就清楚地知道我想要利用我工作室的一个角落,以及这个房间要占200平方英尺的空间。我就是从这种简单的构架想开去的,然后我再把纸板房顶和绿色地毯安装好。我做事只想下一步,绝不多想。因为这是一个靠感觉的过程,也是一个循序渐进的过程。
 
沈瑞筠:像这样一个大型的装置作品,你大概要花多久完成?
 
布莱恩:大约要几个月吧。《The Bough That Falls with All its Trophies Hung》里的那个空间大约花了我2个月的时间。这个棒球卡的房间,我已经做了近3个月了。但其实,我同时在进行好几项工作。之所以这么做是为了让我自己在长时间里仍能保持浓厚的兴趣来完成作品。我通常一边拍片子,一边准备表演还同时在做装置作品。这次在做这个装置的这几个月里,我还赴新泽西拍摄,也在为纽约下东区的一场表演做准备。
 
沈瑞筠:你在同一段时间里一边制作片子,一边准备表演,同时还在准备摄影作品。这些同时创作的作品之间有何关联吗?
 
布莱恩:当然有,他们是相辅相成、互相关联的。我最近的一个个展是在纽约市的Horton画廊举办的。在那个个展上,我展出了5张照片和一部双频道的影片。这部片子的一部分是在缅因州的一个标本博物馆里摄制的,另一部分则是在新泽西州我父母亲的家中。在博物馆里,我父亲边走边讲述有关标本鸟类和哺乳动物的故事。在家中,我父亲同样一边走一边告诉我们有关于他的床、冰箱和咖啡桌的故事。他一会在谈论博物馆里的兔子标本,过一会儿画面切换,他又在车库里聊他的网球拍。和我们之前所谈到的其他作品一样,这部片子讲的也是私人与公众、家庭场所与公共场所的迥异不同。另外5幅照片照的是我工作室里的一些小型装置。如果说前者是体现区别的话,那么后者则是处在两种对立概念之间的模棱两可。每一幅照片中的装置都是乡村博物馆和家庭空间的结合体。在那个展览的中间,我穿插了一个现场表演,表演者有我还有我的父母,这个表演的主题同样也是时间、衰老、家庭生活和回忆往昔。
 
沈瑞筠:视频、照片和表演三种形式你是如何选择的?你如何决定一件作品应该用什么样的形式来体现?
 
布莱恩:我现在的作品一般都是概念驱动的,也就是说是由构思来选择媒介的。比如说这个棒球卡的装置,棒球卡用一种独特的方式代表着美国体育英雄,这种独特性就驱使我采用装置,只有通过装置才能将棒球卡的独特性在照片中显现出来。但是,在北缅因州的博物馆里,有很多有趣的东西,有很多地方都值得拍下来,所以用单一的静止的画面是无法全部捕捉下来的。我需要传达博物馆和家两个空间,所以视频就成了最好的表现媒介。
 
沈瑞筠:再说说你最近的表演吧。
 
布莱恩:我过去几年的表演作品大都是与我父母一同合作演出的。为什么我会喜欢和他们一起工作呢?这是因为除了和我之外,他们与艺术没有任何接触。我母亲是一名教师,而我父亲则是一个商人。我和他们的合作始于2006年我和我父亲在新泽西的一个沼泽地里合作拍摄了一个小片子。那个时候我还在读研究生,于是就把我的这个片子拿给我的教授看。他建议我用家庭影片来丰富我的作品。那时候我突然想起来,13岁的时候我曾和我的祖母一起拍摄了一系列有点儿暴力的家庭电影。我在家里的地下室里找到了这个长达8个小时的影带,在这些家庭电影里,我祖母一会儿是二战中的士兵,一会又是越南战争中的士兵,过一会儿她又成了一个仇视美国人的暴力移民。这个片子零零碎碎的,没有经过任何剪辑,所以我决定要接着我当年未完成的使命,把这些视频好好剪辑一下。看着我少年时代拍摄的影像,我重温了当时的点点滴滴,看到了我在审美上的进步,还有我和我祖母之间的关系。其实这一系列家庭影片与当今的美国也息息相关,它谈到的战争和移民等问题也是当今社会热点。
2007年在纽约的一次展览上,我展出了这一系列家庭片。刚开始的时候,我父母对我这种做法不太支持,他们认为这是家庭影片,是很私人的。应该只适合小时候在家里看,不应该拿到画廊里去展出。但是当他们看到观众的热烈反响时,他们开始慢慢接受了。最终他们自己有兴趣参演我之后的演出。
我们一同合作的第一个现场演出是在2008年在纽约的布鲁克林。之后的2年里,他们和我一起排演了另外9场演出。声势最浩大的一场得数2009年我在亨特学院的研究生毕业演出。我找来一块由废铝压制成的1100磅(998斤)的巨大铝块,然后给它扎上了一个大大的蝴蝶结。我穿上烧坏的衣服、画上淤青妆,躺在铝块上,手里还抓着个汽车方向盘。我父亲穿着厚重的绝缘消防服站在我对面,我母亲则穿着圣诞老人服带着一顶儿童消防帽站在我父亲身边。整整三个小时的时间,他们就站在原地一动不动,看着躺着的受伤的我,就这样一动不动。与其说是在看一场表演,不如说是在看一尊雕塑。这个表演让人想到“活人画”,在活人画里,演员重现历史或艺术历史中的一个静态场景。
 
沈瑞筠:静态表演和雕塑之间有什么关系吗?
 
布莱恩:我做这些静态表演是为了迎合纽约式的两小时开幕式。有一天我突然意识到,如果我在开幕式上演一个15分钟的有故事性的表演,那么大多数的参观者都会因为先看其他的作品而错过了开头或完全没有欣赏到。如果我做的是长时间的静态表演,那么每个人不管什么时候看到,他们看到的都是一样的画面,静态表演已经完全脱离了传统表演方式,更像是一件雕塑作品。如果一个参观者6点到场,另一个参观者8点到场,他们看到的我的表演是完全一样的。就像是雕塑一样,参观者只需要很短的时间就能观察到全貌,不用在它面前苦苦等待故事的发展。在表演中,我把我的父母亲也当做雕塑来看待。表演是很个人的,是个人心理的体现。但表演不是自传式的也不是日记式的。在表演创作中,我父母亲的角色和其他材料是一样的,就像是我们之前提到的那个铝块或者是照片里的陈列架一样,都是物质性的,我是想通过他们的身体来传达我的想法。所以说,作品与他们本身无关,只不过是以他们为媒介。
 
沈瑞筠:你总是喜欢让你的父母扮演某种角色,比如消防员,厨师还有渔夫。这是为什么呢?
 
布莱恩:我有一个视频,视频里面父亲穿得像厨师一样在后院里的烤肉架上做汉堡。在我最近的一个表演里,我父亲扮演一个渔夫把我从沼泽地里钓出来。我想要把他打扮成各种典型的美国形象。我还有一些有关“衰老”和“退化”的想法,角色扮演和这个也有关系。在我另外一个表演中,我穿着睡衣裤,象征着我退化成了一名孩童。帮父母打扮,同样也是孩童的游戏,也说明了我正在退化成少儿。这个作品在探讨复归童年的同时,也蕴含着反方面的含义。的确,穿着睡衣、给父母打扮的确意味着童年,但是观众在观看表演时无法忽略我其实是一个30多岁的青年而我的父母都已经老了。这种“衰老”和“退化”的对立给这个作品带来了心理上的厚重感。这就是我感兴趣的地方。同时,角色扮演的作品有一种“可怜”“凄惨”的潜台词。试想一下,让两个老人一动不动站立2个小时,这是何等的辛苦。或者让他们在儿童椅上坐两个小时,这会很丢脸的。与此同时,他们主观上又是愿意演出的,这其中又包含着一种豁达的诗意。“衰老”和“退化”,“可怜”与“豁达”,我父母表演中的这两对矛盾制造了一种似是而非又荒谬至极的感觉。
 
沈瑞筠:为什么你对父子关系感兴趣?
 
布莱恩:和父亲一起工作让我有机会能明白弗洛依德理论,让我能了解什么是男性的刚毅。我不觉得和父亲一起工作是单纯的好或者不好。但是它给我们提供了交流和参与的机会。和父亲一起工作,我觉得很自然,因为我很喜欢探讨有关父权,尤其是不发达地区父权的问题。后院的厨师、消防员还有渔夫,从某种程度上来说都是典型的乡村男性英雄形象。我把父亲塑造成这几个角色就是为了了解由此派生而来的心理效应。我是在乡村地区长大的,我以前一直看摔跤比赛和动作电影,还经常参加运动。这些孩童时代参加的男性活动与我成年之后的艺术创作还有我父亲的引导都息息相关。
 
沈瑞筠:2009年的时候你在荷兰阿姆斯特丹办了一场个人展。在你看来欧洲当代艺术和美国当代艺术之间有何异同呢?
 
布莱恩:如今,美国艺术作品和欧洲艺术作品没有什么区别。唯一不同的地方可能就是教育体制。就艺术研究生项目而言,美国更多地注重艺术家对自己作品的解释,而欧洲则不同。我觉得对于作品解释的重视是因为美国艺术界越来越制度化、市场化。纽约有这么大的一个艺术交易中心,难免艺术作品不会受市场的影像。对自己的作品解释得越好就越有可能卖出去。我并不是说商品化不好,但是这个趋势值得我们注意。
就艺术品本身而言,美国和欧洲之间的确没有太大的不同,因为艺术世界也已经十分全球化了。艺术家们会去往世界各地,比如在柏林和纽约之间来回穿梭。欧洲的画廊会参加纽约的艺术博览会,纽约画廊会在欧洲开画展。也许中欧,比如在罗马尼亚或者捷克,仍有一些具有地方特色的艺术,但这已经是少数了。在我看来,纵然美国有像Charles Ray 和Paul McCarthy这样极具美国特色的艺术家,他们的作品一旦离开美国是不可能有长久生命力的。
 
沈瑞筠:你的创意来源是哪里呢?
 
布莱恩:我从很多不同的地方获取灵感。如果我会在马路上看到我感兴趣的东西,我会把他们拍下来。几个月甚至是几年之后的某个时候,这些照片会突然给我灵感,说不定就成了一件新的作品。创意不是我苦思冥想而来的,它们是自然而然产生的。比如说我对美国乡村博物馆感兴趣是源自我在Skowhegan 绘画与雕塑学院学习期间,这种兴趣和创意就是不期而至的。前两天我在回家的路上看到一个扔在路边的漏气的气垫。我很喜欢那个气垫,就把它拍了下来。也许现在我还用不到像是气垫这样的东西,但是说不定以后它就会演变成我的一件作品。所以说,对我来说,创意的形成是一个循序渐进的有机过程。
 
沈瑞筠:你平时有什么消遣吗?
 
布莱恩:我喜欢离开纽约回新泽西去徒步旅行。我很喜欢旅行,虽然现在我到处跑,但是主要是为了办我的艺术展。不过有时候我也会忙里偷闲,随意到处去转转。我平时也会去打打保龄球,或者去咖啡馆里喝喝咖啡。
 
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