南茜访谈
 
南茜访谈
地点:纽约 南茜工作室
访谈人:沈瑞筠
录入、翻译:张洁倩、范勤
中文校对:张洁倩、范勤
英文校对:张洁倩、范勤
 
 
沈瑞筠:你是如何着手做一个“相片投影”作品的?
 
南茜:首先,我做事没有一个固定的程序。也许我给他起的名字(相片投影作品)会给大家一种错觉,感觉整个创作过程是依照一种既定的程序的,其实不然。我的创作想法总是来源于我在脑海里的一个图景,来源于我想要传达这种画面的渴望。这些画面有时来源于我做的一个梦亦或者是一个真实的场景。我只是很简单地想要将它们再现出来。至于,应该怎么去做,我事先没有一个清晰的想法。每一幅相片投影作品都有它自己的个性,有属于它自己的迥然不同的创作过程。所以说我没有一种固定创作模式。
但是,回顾我过去35年中创作的系列作品,你们会发现,我有一个习惯,我会在创作初期花很长时间来画画,因为画画让能我更好地观察和了解我所处的地方。
为了丰富画面,我会拍许许多多的照片,远超过我作品中需要的照片数量。这么做是为了加深我对世界的感知。我照相用的是幻灯胶片而不是数码相机,我偏爱幻灯胶片多一点是因为它照出来的相片空间感更强。最后,我用幻灯机把图画和照片结合在一起,创造出我所说的“相片投影”作品。
 
沈瑞筠:画似乎在你的作品中扮演着很重要的角色。可不可以给我们说说你的画?
 
南茜:画画是我感知事物的方式,它使我能够以不同的视角来了解一个空间。这样,我就可以了解我身处的这个地方和身处此地的感受。所以,我总是重复画一个空间,画它在不同光线下的效果,用不同的方法来诠释,试图找到展现一个空间的最佳方式。我的图画就是纸上的建筑,它不仅仅是在描述,它是在传达一种思想。接下来,我会把照片资料融入其中,赋予这种平面建筑以充实之感。
 
沈瑞筠:所以说,开始的时候你不是在你的工作室里作画,而是做出去,在一个真实的地方作画?
 
南茜:通常来说,我喜欢通过感知事物来作画。每次都要大约画8稿(甚至更多)才能得到一个让我满意的框架。很多画最终都是在我的工作室里完成的,因为画的对象已经被我画了许多遍,它所有的细节都已深深地刻在我脑海里了,仿佛这个空间就存在我的体内,融入我的五脏六腑,所以我根本不需要看着它作画。这种创作法是艺术家们沿用了几千年的工作方式。艺术家取景于自然(写生),然后回到工作室里进行精加工。我画画是一个循序渐进的过程,我在这个过程中一边复制我绘画的记忆,同时记录我对事物感知。
 
沈瑞筠:你的有些画作十分抽象。那我可不可这样理解,你反复地画一个地方,然后再将它抽象化?
 
南茜:不能说这是一个抽象化的过程。我只是在探索一种理想模式来重现最初我脑海中的那个场景。Wolf Steven 有一首诗《So-and-So Reclining on her Couch》,具体是怎么写的我记不清了,大概讲的是在真实空间和理想空间之间的不断游走。我的作品就真好处在中间游走的那个状态。我运用的是具象的手法来描画一个空间,但是他给人的感觉却像是从具象的事务中抽象而来的画面。只能说,整个过程是允许信息流不断扩张的过程,同时我也将整个空间一步步提升,好让它能容纳下我从经验中获得的所有不同的感受。
 
沈瑞筠:你画画的时候有什么特殊的喜恶吗?
 
南茜:这个问题应该是在问我为什么用这种方式作画吧?每一处地方都蕴含不一样的含义,我觉得我有义务去找出每一处空间特有的视觉语言,这样大家就能更好地去了解它。举个例子,我有时候会记录下我的梦,在梦的记忆完全消退之前我会把我能记得的场景都速写下来。然后问我自己:梦里的我是在哪里?梦里的那个地方是什么样子的?然后我对这些素描再一次加工,尽量重现我在梦中的那种感受。这种感受是直线透s视法不能描绘出来的,所以我就需要使用不同的画法。我就这样一遍遍加工,直到它真实重现了我的梦。我的画和我梦中的场景越是相似,就看上去越“真”。
 
沈瑞筠:我觉得你作画的过程是先给你的画定一个结构,然后再把照片中的信息填充到这个结构中去。我想问,你是如何定这个结构的,又是如何加入之后的信息的呢?
 
南茜:这有点像变魔术。当我觉得我的画完工了,我就会用纸给那幅画做一个小型复制本或者一个模型。然后从我的幻灯胶片上找一些零散的影像投影到这个副本上面去,我会精挑细选,一个个比对。突然有一瞬间,感觉对了,觉得我要的就是这样!这种说不清的感觉,就是我理解和准确记录我所感知到的事物的方式。无巧不成书嘛,比如说我可能小心把一片纸放在错误的地方,或者是把它放颠倒了,反而这样看起来很不错,所以就干脆这么做了。所以整个创作的过程既有必然性也有偶然性。
十五年之前,我以印度的阿玛拉瓦蒂寺为原型创作了一幅作品,这座寺庙在19世纪被毁。不过在研究的过程中我找到了一些早期旅行者的画和一些寺庙的老照片。在马德拉斯博物馆里,我看到了一些遗留下来的圆形浮雕,这些浮雕是阿玛拉瓦蒂寺的外观装饰物。有了这三样材料,我将我脑海中的阿玛拉瓦蒂寺画了下来。当我把寺庙的正面图和草图投影到我的模型上去的时候,我惊奇地发现他们完美地相互契合。当然,投影作品这不是一件一蹴而就的事情,它需要不断地微调,不断地思考,然后进行改变。只要我正确理解了一处地方,那么作品中的每一部分都会交相辉映。悠长的历史、丰富的故事和精彩的视觉体验在画面上互相融合。
 
沈瑞筠:所以通常来说,你首先要画画,然后拍摄照片,最后从中挑选适合你画作以及地貌原图的照片是吗?
 
南茜:大概想法就是这样。但是就像我之前所说的,没有固定的程序,这只是我偏爱的一种工作方式。
去年和前年夏天,我都在意大利的托斯卡纳镇。在那里,我不停地画画,五个星期一直不断地重复画我工作室窗外的景致。那段生活很紧张也很美好。然后我开始拍照,不过不是为了以此来充实我的图画,只不过想收集一些其他的视觉材料。摄影是我了解一处地方的另一种方式。我一有拍照的冲动,我就会拿起相机,不管我是刚起床还是在去杂货店的路上。一旦我看到新的细节或者是一种不同的光线效果,我就会把它们拍下来。之后,我把胶卷幻灯片和图画都带回纽约去,开始着手做我的作品模型,然后从幻灯片上选取一些东西投影到模型上去。至于哪些幻灯片比较合适,我事先是无法预知的,这需要我不断去尝试,说不定就会有惊喜。
 
沈瑞筠:你很喜欢旅游,旅行对你的生活有怎么样的影像呢?
 
南茜:我十五岁的时候就开始旅行了。当时我拿到一个考古奖学金让我去以色列完成我的论文,那篇论文的题目是《圣经的女人》。我从密苏里的圣路易斯出发来到中东,参观了许多以色列的考古挖掘地。让我印象最深刻的莫过于所罗门圣殿,那里是一片乱石岗,据他们说,那是所罗门圣殿的遗迹。万千思绪浮上我的心头,碎石的条纹诉说着有着几百年历史的独特文化。从那以后,我开始频繁地外出旅游,但是我不是游客,我也不是单纯地在旅游。我在生活,在我所到的每一处地方。通常我会边旅游边工作,对我而言是在斯里兰卡工作4个月还是在纽约这个我呆了大半辈子的地方工作是没有太大的区别的。我在新泽西教了39年的书,但是世界上的任何一个地方,无论它有多遥远,在我心里都和新泽西没有什么两样。
 
沈瑞筠:在你的相片投影作品里,你总喜欢将图像进行拼贴。但是在画画的时候,你喜欢加
入不同的信息,直到你感觉对了。你说你喜欢走出美国,四处旅行收集不同的记忆。除了收集记忆,你的这种爱好和你的创作在其他方面有什么联系吗?
 
南茜:在我看来理解世界的过程和机制是极其复杂的,这和很多方面都有关联,比如你读过些什么、看过些什么、经历过些什么、如何经历的,还有你记得些什么,又不记得些什么。一个人不会永远停留在一个地方。十六岁那年,我看到了乔托的画的复制品,虽然我从没去过意大利,但从此我就爱上了他。后来当我到了帕多瓦,我才明白为什么他的作品对我有这么深刻的影响。同样的,我曾经去过东南亚研究早期的佛像,他们看起来很奇怪也很粗笨,看起来更像是希腊罗马式的雕塑。其实,他们是一种颠覆,一种新的佛教阐述方式。每一种表达方式都是极其复杂的,文化形式的来源和发展过程同样也很难理解。而我想用我的作品来试图理解每一种创新的源泉。
一个人不会一直停留在这里或者那里,人是不断游走的,但是不管你走到哪里,你都带着你的回忆、你的所有。对我而言,我去到一个地方,不是单纯地为了获取一段回忆一段经历。我的所见所闻日后会影响着我的感知、我对一个地方的理解,甚至当我在想象某一处地方的过去时,我过去的经历也会起影响作用。
2005年,我受到帕尔马市的邀请,让我通过观察帕尔马市的历史遗迹来创作一件作品。这是一份很有趣也很有挑战性的工作。刚开始我对帕尔马一无所知,我花了五个星期的时间到处拍照、记录、做笔记。在这五个星期里,我和帕尔马的人们一起工作,一起闲坐在咖啡馆里,对他们有了更多的了解。于是,这次经历就变成了一种真实的生活体验,而这次生活体验必然受到我在意大利生活的影响。所以,我的回答是:旅行,不仅仅是为了做出新作品。旅行是我工作中不可或缺的一部分。
 
沈瑞筠:马兰地一生都在他的工作室里进行创作。你对他的这种工作方式怎么看?你需要到处走来收集信息,而他只要待在他的工作室了,满足于他在工作室里找到的素材。对于这两种截然不同的工作方式你是怎么想的?
 
南茜:在我看来,艺术创作的对象不分好坏。不过,马兰地与其他艺术家相比的确存在他的局限性。拿塞尚来说,他一直重复画一个对象,他不断地去尝试怎样能深入地了解一个对象,所以他的作品才能不断有所突破。他不是我最喜欢的艺术家,我只不过拿他来举个例子,因为他有自己偏爱的主题,比如他喜欢重复地画他的妻子Mt. Sant Victoire,这些对象是他不断探索的载体。所以说艺术创作的对象选择不是最重要的,最重要的是画家怎么来处理。
我一直有很强的好奇心,我喜欢探索事物。我喜欢到处观察,因为观察的过程也是一个自我丰富的过程,不仅是生活上的丰富,也能充实我的艺术感受。但是观察与拓宽眼界不同,不是说我需要看这个、想要看那个,而是说我希望我看到的任何一样东西我都能了解它、能洞悉它最深层次的含义。(当然,完全认识一件事物是不可能的)
 
沈瑞筠:你曾去过中东、欧洲,也来过中国做项目。那你工作下来感受如何?这些地方传递给你的是不同的信息?还是它们给你的感觉其实是相同的,而你想从中探索更深层次的理解?
 
南茜:这个问题很难回答啊,两者皆有吧。说相同,是因为不管我走到那里,我的过往,都会影响着我,影响我之后对事物的看法,影响我的艺术行为。我观察、思考以及工作的过程都是相联系的。拿斯里兰卡来说,它无比遥远,但是有一次,当我去到我在斯里兰卡的工作室时,当我在那个房间里眺望外面的稻田时,有一种好熟悉的感觉,好像我一直都在那里不曾离开过。尽管我不会说锡兰语或是泰米尔语,尽管我用英语和大多数人交流,我和斯里兰卡之间好像有一种强烈的联系。语言的鸿沟似乎很容易地就被文化的亲密感填补了。但是在那里的四个月,我又我明白了许多,明白了历史是怎样造就斯里兰卡特殊的文化形式的。所以你的那个问题,我只能回答两者皆有。当然,你身处的地方决定着你的行为。鉴于去往哪里是出于我自己的选择的,那么我选择一个地方的原因才是关键所在。
 
沈瑞筠:你喜欢把你的梦、你的记忆融入到你的作品中去。你想以此给现实世界传达什么样的信息呢?
 
南茜:我讲个故事你就能明白了。有一次一个策展人来工作室找我,说她正在办一个名叫“顺序、结局”的展览,需要展出运用了多重图像手法的摄影作品。她选我是因为我的作品中充满了顺序和系列的概念。最后她挑选了我的一幅多联画,名叫“旅行者记忆”。在那幅作品的右上方是画着一个小房间,房里的女人转过头去看一幅画,画里是窗外的景色。画的是一栋很大的现代建筑,俯视看下去,楼下聚集了一群人。左边最显著的位置被分成几个小格,各自都画了一些人物。背景是一个巨大的窗户,窗外是一片模糊的景色,但是同样也被分割开来。那个策展人看着那幅画的时候,她问我:“这是哪儿?我觉得我好像去过。”这幅画如此似曾相识的原因,就是因为我重现了我的梦,让她有置身其中的感觉,仿佛可以看到当时的场景。这幅画能有这种效果让我很高兴。
我们都有梦的体验,我希望能通过我的作品与大家分享我的体验,以期能找到一种共鸣。梦对于我来说就像是窗外的景色,一切都真真切切。我想我可以通过重现我的梦来“贡献”给这个世界一些东西。
 
沈瑞筠:你怎么看概念艺术?就我知道的而言,大多数的概念艺术家是先存有一个想法,然后再把这个想法付诸于现实。你对这样的创作过程怎么看?
 
南茜:我觉得大家并不十分理解概念艺术,不知道1960年代的概念艺术是怎么样的,也不知道如今的概念艺术演变成什么样了。我认为,好的艺术它深邃、它能改变人的想法。在这样的艺术中总会蕴含一种思想。不过,就我个人而言,我不喜欢没有图像的艺术形式。当然我也喜欢音乐、舞蹈和戏剧,但是我偏爱画面。我喜欢用图像来创作。以前,艺术被用来传达人们的想法,不管它传达的是政治理念还是哲学概念,这种艺术都无法改变思想,因为它们传达的都是一些陈词滥调,毫无创新可言。
 
沈瑞筠:你说你不想通过艺术来传达一种概念,那么你做艺术是为了什么呢?
 
南茜:这个问题很复杂,简单一点说我做艺术,是想让观众融入其中,促使他们问自己“我是谁?”“我是怎么想的?”这样的问题。最终,我希望他们通过看我的作品能够开始改变。
我读过Rilke写的一首诗,不过是它的英文译本,因为我的德语不够好,不能理解原诗里微妙的细节。这首诗的名字叫做《希腊雕像》。在诗中,诗人描写了他观赏一座希腊雕像的经历。在诗中吗,雕像活了起来,她的双乳变成了眼睛直盯着人们。在诗的结尾,他写道:“生活,必须改变。”当人们明白与艺术的邂逅能让他们转变,他们就会看到艺术的潜力,他们就必须改变生活。
 
沈瑞筠:二十世纪八十年代的极简派艺术家喜欢不断重复加工他们的作品,直到满意为止。你的创作过程和他们的有什么不同之处呢?
 
南茜:极简派的创作方式和我的创作方式是两个不同的体系。极简派是对小模块的重复,重复就是他们的艺术主题。而我的创作方式更加传统,我这么做只是希望作品能日趋完美。我的系列作品中总是有多重图像,因为我没法用一种图像来表达我复杂的感觉,而这种多重意义又提供给观众不一样的看世界的方式。
 
沈瑞筠:在你看来,东方和西方的画家在这一方面有什么不同吗?拿我爸来说,他是一名中国国画画家。他画一朵花要花上几百几千次,直到他感觉对了为止。西方画家是否也是这么做的?
 
南茜:我觉得东方与西方的一个基本差异在于:你们有悠久的历史和深远的文化,而西方却没有。谈到意大利,我们只能说17世纪的意大利。说到美国,我们也就只能谈谈20世纪50年代的纽约了。东西双方对于艺术都有自己独特的创作方式。比如说,抽象表现主义的画家没有任何计划,他们喜欢大胆挥洒,让作品自己显现出来。这样的作品是画家瞬间灵感的写照,这种瞬间的情感只此一次无法复制。这不是一种传统的概念,所以说西方艺术创作的意义是创新,但又不止于创新。作为一名西方艺术家,我有一套自己的创作手法,那就是不断的创新。
当我在摄影的时候,我希望能将体现我即时想法和感觉的画面抓拍下来。我曾在在意大利帕尔玛工作了一段时间,在那里我为凡尼斯剧场拍摄了一张照片。后来,我在 David Levi Strauss的陪同下重回帕尔玛,David是一名艺术批评家,他曾经为我的展览写过一篇介绍。当我们一起寻找当时拍那张照片的角度时,怎么都找不到了,它就这么消失了。这简直就是“幻影相片”!我很喜欢这种想法,因为它是一种创新。我工作的过程中会产生很多副产品,比如图画、模型还有相片投影都是,它们只是我“艺术”的一部分,这种非单一的艺术又何尝不是一种创新呢?
 
沈瑞筠:我记得你也有一些装置作品。你会在一些建筑空间上做一些相片投影?
 
南茜:没错,我的每一件建筑空间投影作品都是独一无二的。我有一次在我的《净化》展上展出了我的一件装置作品名叫《隧道景观》。在此之前,这个装置先后在纽约和佛罗里达的东南地区摄影博物馆展出过,最后一站就是休斯顿摄影中心。我把隧道的基线浮雕放大到一个房间的大小,强行透s视法让整个隧道看起来悠长又黑暗。整个隧道是按真实比例制作,在入口上方隐藏着一个投影仪。25张图像投影在隧道的另一段,以溶解过渡的方式交替播放,为观众呈现了隧道尽头一幅幅不同的画面。
我还临时准备了一些音频,用来掩藏幻灯机运作的声响。在斯里兰卡我录制了许多不同的声音,比如说火车站里的嘈杂声、急驶的摩托车上播放的震耳欲聋的音乐、寺庙里信徒虔诚的祈祷声等等。我把这些音频稍加排列剪辑,让它们与图像相互契合。
 
沈瑞筠:所以你是想让观众走进这个隧道时仿佛身临其境是吗?
 
南茜:没错,我想让观众在这种虚拟情境下有一种身临其境的体验。当然,放映的图像不过是合成照而已,不是斯里兰卡的实景,其中有些场景已成为斯里兰卡的历史不复存在了,但是它们依旧给我们一种历史感,尤其是那些公元3世纪的历史遗迹,让观众感觉他们仿佛身在古代佛教石窟中一般,但是同时,你又能看到远处有人走在铁轨边上。这些图像意义就是告诉我们“过去的存在”。
 
沈瑞筠:你的作品里总有一种时间的概念。你是如何感知时间又是怎么样将你对时间的概念放入你的作品中的呢?
 
南茜:就像我在最近的一幅作品《遗忘都市》中传达的一样:除非我们否认过去,否则过去与现在时时同在。在这幅作品中,我记录下了我工作室窗外一家19世纪印刷工厂的拆除过程——铁球砸烂旧楼的高墙,建筑物瞬时倒塌。同样的,我也观察记录了原地一座高楼拔地而起的全过程。我的窗外之景在我的很多系列中都有被用到,在《遗忘都市》中,我用了一些我在1978年拍下的摄影幻灯片,没有这些早期图像的话,我很难回忆起那片景色的原始风貌。“新”亦或是“旧”,这些幻灯片都蕴含着历史感,一种曾在我们的记忆中,却慢慢模糊甚至消失的历史感。
我曾经有一次去柬埔寨,发现很多未曾经历过那次大屠杀的年轻人并不熟悉那段历史。他们都是孤儿,唯有通过一些口口相传的故事来了解那次惨剧。历史的惨痛、国家的悲剧他们都无法体会,这就是丢失历史的惨痛代价。在《遗忘都市中》,我想要用一种冷静的方式来表现人们记忆的丢失,用一种理性的态度来审视整个过程。
 
沈瑞筠:也就是说,你认为历史能让我们更好地理解现在和未来?
 
南茜:了解历史,你就能预测未来,未来也许令人害怕,也许会很美好。
 
沈瑞筠:你喜欢在一个模型上投影不同的照片,把这些作为一个系列。这个过程是否就是你冥想的过程?就像我喜欢坐在咖啡厅里一边看过往行人一边思考问题一样? 你有一个和窗有关的作品,你把一些图像投影到一扇窗上。
 
南茜:没错,不过或许用“沉思”这个词更准确一些,我的沉思过程是个漫长的过程。很多年前,当这些作品还只是个雏形的时候,我很仔细的把我工作室窗外的景色描摹了下来。有一天我突发奇想,我想要是把我的照片和我的画放在一起做对比,那肯定很有意思。所以,我给我的画照了一张黑白照片,然后照了一张窗外的实景,我把这两张照片的底片合成,我给这种作品取名为“叠影图画”,我第一次展览展出的就是这类作品。
几个月后,有一次我在幻灯机上看我的一幅叠影作品,我阴差阳错地把投影达到了用来遮光的窗帘上,那个效果棒极了,就好像我可以透过窗帘看到我图画和照片中窗外的景色。我还尝试了许多其他不同的方法,比如把窗帘拉开,等等。当时我还不会摄影,但是我还是把投影的画面拍了下了,这些照片后来在我纽约的一场展览中展出。
从某种程度上来说,窗是我们了解世界的途径。窗是透明的玻璃纸,透过窗户,我们认识世界。同时,通过窗户我们开始沉思,它记录了我们的主观认知。从1985年至今,我一共创作了五组有关于窗外的作品。“窗”以及透过窗来看世界成为我沉思的方式,扩宽了我的思路。
在有些作品里,我会把模型底板架高,然后在后面放一个光源。所以你在观看的时候可以感觉到一种透明度。展览的时候,我会把模型底板和相片投影一起展出。有时候收藏我作品的人也会收藏我相应制作的模型,这样组合起来观赏我的照片。
 
沈瑞筠:这个模型底板,你也有配套的系列照片咯?
 
南茜:对,我有一整套照片。这个作品叫“重建”,它包含“建造”和“重新建造”两层含义。这算是一个双关语吧。
 
沈瑞筠:我很喜欢后面隐约透出的光。
 
南茜:我把图像投影上去之后就会有这么效果。你看这张图(《天影》),天空,还有蓝色的云都是背后的投影投射出来的。
 
沈瑞筠:为什么你要同时在一个底板的正反面都投射图像,不如干脆直接做两个底板,都在他们正面投映不是更好?
 
南茜:没有做过投影作品的人是无法了解其中乐趣的。要把作品中不同的部分分开是件很困难的事,但是如果我用正反两面,把一部份放到反面去投影,我就能很好的区分不同的部分,这样比较好把握。
 
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