娜塔莎•罗斯林访谈
 
娜塔莎·罗斯林访谈
时间:2012年05月31日
地点:上海非艺术中心
访谈人:李消非
录入、翻译:娜塔莎·罗斯林、王子文
中文校对:王子文
英文校对:娜塔莎·罗斯林、王子文
 
李消非:能先聊聊你的生活经历、背景和家庭这些吗?你是怎么成为艺术家的,你的经历对作品有哪些影响呢?
 
娜塔莎:我记得从很小的时候,我就想成为艺术家。不过我的家人对艺术都没兴趣——我爸爸是个商人,我妈妈那时是翻译,现在是精神治疗师。家里是我爸爸说了算,所以我说想当艺术家总是被他打击...不要不要,你可不能那么做,太荒谬了,艺术家养活不了自己...
小的时候,我爸爸在附近村庄的一个大农场旁边,开了一家皮带工厂,是在一座旧谷仓里。我们姐妹几个经常跑去玩——我记得自己完全被那些机械呀,皮革和胶水的怪味道,叉车还有切纸机迷住了。农场附近有很多废弃的地方——漆黑的谷仓里成堆的稻谷,发霉的干草堆,生锈的起重机,皮带和滑轮。我也喜欢和农民聊天,他们也会让我不要在危险的地方玩。我清楚地记得一件事,我那时一心要爬到稻谷堆上去,很奇怪——不过他们讲个故事把我吓到了——有些小孩子曾经掉进去,陷到了高高的谷堆里,慢慢窒息而死。我们在联合收割机旁边玩的时候也要很小心——很多农民因为这机器断手断脚,小孩子就更容易受伤了。我妈妈也曾经告诉我,在爸爸的工厂里,很多工人在切割皮革时把手指切掉了...她要负责把断指找到,放到装满冰块的冰淇淋盒子里,再把工人送到医院去。
作为一个小孩子,我觉得自己对这些故事和场景感同身受,可能是因为我对肉体性的特殊理解。拥有躯体所带来的局限性——它的脆弱和短暂,让我觉得很束缚。我的曾伯母因为生坏疽双腿截肢——她的残肢让我觉得很可怕。不过我曾经说服我姐姐,让她坐在我曾伯母的轮椅上,把小腿塞到裤子里,裹上一条毯子。这样我姐姐像是也没有腿一样,我就推着她在我爷爷奶奶的村子里到处转...两个人脸上都一副伤心的表情。我想因为对躯体莫名的恐惧,让我有一种古怪的幽默吧,这种幽默也在我后来的艺术实践中成为很重要一股潜流。
 
李消非:一个小孩子,怎么知道要当艺术家,怎么知道有这个职业呢?
 
娜塔莎:这个问题很好——我想可能是在学校里,年纪很小的时候学习艺术史的经历吧——欣赏和艺术或者历史相关的图片还有做手工等等。不过我最开始是想成为一个画家,上学的时候我很迷画画,一直不停的画。16岁的时候我给别人画肖像,那时就可以挣钱了。
离开学校,我就直接去坎伯威尔艺术学校学习基础课程——不过在第一年我发现自己的兴趣发生了变化。在学校里我觉得自己很喜欢物理,也很擅长,关注解决问题以及肉体性的一些细节。学习物理也对我大脑中偏绘画的一部分起到了中和作用。不过之后在艺术学校只学绘画不学物理,这就让想学物理的我很苦恼。学校里太执着‘结构’,让我很沮丧。我想要动手做一些实实在在的东西,理清物体、结构和其他材料是怎么样运转的...我想试着用与绘画不同的视角去了解物理世界。学校提供很多做手工的设备,让我很兴奋,于是就动手做东西了。起初只是一些组合性质和墙壁结构,接着才慢慢发展做现在这种。不过,我最感兴趣的不是做东西,而是怎样建构空间,不仅仅是把空间填满。
 
李消非:你那时是用什么材料呢,你在工作过程中想法又是怎样发展的呢?
 
娜塔莎:最初的时候,我用的是二手的或者淘到的材料,但是后来我发现我不喜欢这些材料本身带有的浓重的怀旧气息。它们的历史和使用痕迹使得最后的效果跟我的兴趣完全不符合。我就感觉那时候,尽管我自己很积极的做东西和结构,但是作品的积极性还不够。如何才能与其他人的‘躯体’产生交涉,观众怎么才能更积极,怎样大胆挑战躯体行为,这些更加吸引我。这些想法主要是在我二十岁左右,在切尔西学院学习雕塑的时候产生。接着我开始尝试更具行为性的作品——我想弄清躯体的含义,以及心理如何被身体束缚或怎样沟通。
可能还有一点需要提到的是,从很小的时候,我的胃经常出问题,所以我在医院里要经受胃穿刺和内部体检的折磨——从那时就对这些很恐惧。回过头来看,我想我的早期作品就是探索这种不适感或躯体带来的紧张情绪,不过那时当然没有这么清楚的意识到这一层面。
从更宽泛的角度上讲——我觉得更重要的是躯体如何与世界交涉这样一个概念。我和姐姐妹妹小的时候会到处旅行。我爸爸后来做纽扣生意,经常代表一家大型纽扣公司到各地去销售,所以每个夏天他会带着我们出去玩6个星期。主要是去亚洲和中美洲旅行,这有两个考虑——尽量避开旅游景区,尽量少花钱。就这样,我们到了一些很有趣的地方,碰到一些有意思的情景。
这些经历也引起了我对个体如何与外部文化进行交涉的兴趣。我们作为独立的个人,如何面对各种“差异”的显化?这种对比又是怎样投射到我们的真实感中?起初我们通常能够意识到自己躯体和未知环境之间客观上的反差。这里,我是指肉体特征的一般差异,或者人们穿着的方式,以及周围自然景观或者都市建筑风格引发的物理碰撞。可是一旦我们开始与某一地点及其居民互动,社会态度、惯例和文化遗产之间的对比便浮出水面。这种“异化”使我尤其明白人们如何构建自我舒适地带。若是把人拉出身体以及心理上的自我舒适地带会发生什么?这又对我们对自身思维的意识有什么作用?
 
李消非:所以这些兴趣的转变是很自然的,对吗?你的装置作品体量都很大——这些体量是根据空间的大小来定的吗?
 
娜塔莎:嗯,我觉得是这样,我通常会根据每个作品展示的空间进行构思。像我之前说的,我从来都不喜欢单纯做些死气沉沉的摆设东西——我可能会对一个空间更加具有侵略性,对它们很粗暴,为的是能够创造出一种新的直接性。不过,这种做大体积作品的欲望之下——我想是我一直都渴望测试我作为独立躯体具有的物理能力,在构建中我的应对程度,我总是想挑战我的躯体极限吧。
还有一点比较奇怪的是,我发现自己想要制造一种与自我疏远的环境,或者颠覆我对空间及在空间中人如何感到舒适的理解。但这里又有一个悖论——我努力地从心理和生理上挑战自我——同时又在我周围建造了另一个世界,好像是一种保护形式,我自己的小世界,那里的事物都在做非常规活动。
 
李消非:你总是觉得身体内部是一个陌生的环境,这种概念好像是你作品的一个核心?
 
娜塔莎:是的,不过对于怎样把外部环境陌生化我也很感兴趣。我可能会通过将外部与躯体内部建立联系来将其陌生化。我总是在想,要是把我的身体翻个里朝天会是什么样子的...(笑声)。
 
李消非:我们现在坐在非艺术中心你的装置作品里——就像你说的,我们像是被这些木质结构保护着。尤其是这些三角形,非常显眼——这些三角形有什么特别含义,你怎么解释这些三角形?
 
娜塔莎:在我看来,三角形本身其实不可译解,而且它们也没有什么具体含义。不过我在任何地方似乎都能发现三角形的身影——帐篷、大山、金字塔,我对这样一种形状总是感到痴迷。它的形状很有活力,似乎要在空间中引导能量流动。换一个角度,从建筑的角度看三角形,它其实是很坚固的,是做支撑结构的,我喜欢做一些能够竖立的结构、喜欢思考如何能让结构相互支撑,由于这种支撑的关系,三角形经常出现在我的作品里。
 
李消非:这些衣服是不是也表达了你对于自己躯体的陌生感觉?
 
娜塔莎:我可能不会用“表达“这种说法,这些衣服更多的是戏剧效果——即便衣服不能直接穿,但传达了这样一种概念或可能——以一种怪异的方式栖息于这个空间,或者暗示了在这里可能会发生的活动、仪式。
 
李消非:这些衣服是不是也表达了你对于自己躯体的陌生感觉?
娜塔莎:我之前的作品中,有些直接涉及了躯体——我构思那些作品时是把它们当做幽默感很强的创作。举个例子,我把六个带着假头盔的男人悬挂在一个巨大的木质结构上,穿着像鸡蛋一样的套装。只露出他们长毛的腿,头和身体都看不到。最开始的时候我觉得这会是挺好玩的一件作品,很快我就发现它实际上很严肃,有点邪恶,不过依然很荒唐。其中一种非人化的过程在起作用。
 
李消非:你的现场行为作品好像是一种类似宗教仪式、与空间一直在交涉的感觉...
 
娜塔莎:是,当然我对“仪式”中固有的戏剧风格很感兴趣。例如,教堂,它们本身就是一种特殊的剧场形式。医院、马戏团、博物馆等等也是这样。这些空间,你一进门,现实就变得不同——突然之间,语境发生了翻天覆地的变化,你要用一种不同的方式思考、观察、运动、举止。我挺喜欢将这些怪异的空间与其他指向结合起来。
我想大多数人进入到一个清楚该如何言行举止的空间,会觉得很舒适。但是,我觉得这在社会中是个问题,因为这会将人的举止正常化——产生了许多多余的行动一致性,这在我看来否定了人身上最有趣的部分。美术馆尤其深受其害。观众想要看到什么或者期待的行为准则等,有些美术馆对这些规定地十分严格——加上监管部门的监督这种情况就更甚。我想看待艺术这个概念已经压缩了...真正看东西有什么意义——怎样把自己融入到作品中去。这些是我十分努力想要去处理的问题,不过也不总是会成功的!
我喜欢问我自己一个问题——我们怎么能创造人不知道如何去交涉的环境、地点或空间?人怎样凭本能和真诚用独一无二的方式举止?要达到这种效果,我感觉需要营造一种亲密的氛围。我想这种摩擦和混乱在公共场所中是最容易实现的,因为语境十分模糊,信息层面很多,同时呢,因为缺乏亲密性,公共空间恰恰也是对做作品挑战最大的一种环境。这种情况下,作品本身要能够营造这种感觉。
 
李消非:总体上时候,你想让观众在脑海里产生你在做作品中体验到的思考过程。
 
娜塔莎:在某种程度上是这样,但是这种期待是很高的,限制也会更多。思考和制作经常会有冲突的时候。对我来说重要的一点是能够全心投入到制作过程中去。这也是我探索以及发现惊喜的重要时刻。不过接下来,我就必须后退一步,问这样的问题——每次我做东西时采取了或者创立了什么手法,它们的功能是否符合我的概念?我感觉像是自己一边要沉浸其中,一边为了进一步发现问题迫使自己疏远。
 
李消非:你成功地把自己和躯体分开过吗?
 
娜塔莎:是的。我想大部分情况下都成功了!说道创造疏远自己或者观众的情景,我不敢说这在其他人身上也会产生类似的或正确的反应——其实根本也就没有所谓的正确与否。
从另一角度来看,我意识到制作过程可以充当一种逃脱形式或者能够分散批评性的理性分析声音。这种分裂,裂缝,有时也会成为陷阱束缚自己。
我很清楚自己面临的挑战,是如何与我的躯体重新连接,把它看做我的一部分,而不是坐在这的一个“东西”。因此我必须能够感觉到躯体是有用的,要让它“做”事情——这样思维和躯体才能互相激活。还有,周围的环境越是让我困惑,我越是有必要有意识地与躯体联通,让它来带路。这可能有点像在城市里迷路了,你就必须听从自己身体里活跃的力量,努力去感受这个内部的罗盘,并且要相信你知道你的身体能够找到出路。
所以在这种疏远和摩擦的过程中,最重要的是接下来我们如何用其他方法,找回自我,重新连接。所以我虽然在说分开,在其实真正讨论的是连接。
 
李消非:我倒是觉得你的展览比我看到的其他展览更多变、更灵活,如果都完美无缺可能效果反而没有那么好,你自己觉得怎么样?
 
娜塔莎:我想部分可能很成功,但我感觉它不知道想要成为什么...
在我的实践中,我有思考很多层,用一件单独的物理事物或装置,我感觉不可能容纳如此的复杂和矛盾。要是说我的作品与所有这些事情都能交流,这就很愚蠢了。所以想到一个东西“完成了”,我就会感觉很沮丧泄气,会觉得这样的作品很难去总结。我更多的兴趣是在思维,还有思考和想象某些东西之间的关联。它们能不能够物质化或在物理世界中被感知,所以最为核心的问题一直是将这两者结合起来。
 
李消非:你认为当代艺术具有功能性吗?
 
娜塔莎:世界上来说,还是在亚洲?在英国,西方世界?
 
李消非:全世界。
 
娜塔莎:我觉得答案是肯定的,但是在历史这个更宽的范围内。但是目前世界各地创作的作品,大部分在社会中的功能远远没有达到多数人的期待。一个作品的后果或效果是要在它发生之后,把它记录或纪念之后才看得清,要在人们有机会全面反思和衡量这个作品之后。这就需要时间,可能会是很多年。
我想最重要的...或者此时此地正在发挥功能和繁荣的艺术,它们经历了人类关系、对话和情景的本地化——这些隐性力量和关系是在艺术创作过程中出现的——而不是作品或事件本身。
 
李消非:我记得Per个展时,有一个录像作品中的一句台词是这样说的:“今天的创造力就是明天的知识”,用他这句话来说,艺术是有作用的,不过是在将来而已。你怎么看这句话?
 
娜塔莎:我很赞同,今天的知识也正验证看昨天的创意。同时我也觉得现在被认作成功的当代艺术作品也是昨天的想法和创意的结果。好像我们永远是在后面的,将来可能会成功的,现在并没有成功——因为人还没有‘理解’。这其实和Per的意思一样,只是说法不一样——不过Per的那句话要更乐观一些!
 
李消非:很多艺术家都很穷,像你还很年轻,后悔还来得及,有没有后悔做艺术?(笑)
 
娜塔莎:一点也不后悔,我知道很难。我经常问自己我的作品能够贡献些什么,经常也会有怀疑自己的心态。但不管这些如何难受,归根结底,我确实感觉到对自己想法的信任。我努力想要弄清楚如何成为最有作用的人。这个思路就不是常规的,它无关乎成功与否。
我经常会问自己,我做艺术是不是仅仅是自私的行为。我真的关心有多少人看到我在做什么?或者我做东西、做展览仅仅是想靠我自己的能力解决问题,用更有益的方式将我周围的事物联系起来?即便如此,我希望作品能够一定程度上进行质疑和反思,然后给其他人带来启发。
 
李消非:或许我牺牲的更多一点。
 
娜塔莎:具体牺牲那些呢?
 
李消非:你是艺术家, 我也是,但你就不需要管理一个艺术空间。
 
娜塔莎:我们多多少少都会有些牺牲,但这些是我们自己的选择,即便让生活和时间更复杂了,不过总会在其他方面得到回报。艺术家需要想其他办法找到经济上的支持,即使是有偿工作,也需要时间足够灵活,这样才能自由活动,在不同地方做项目。我尽管不是总监,但我是伦敦一家美术馆和教育项目的合作人。它是非盈利的,由成员志愿经营——它会占用我很多时间,不能在自己的工作室里。但这是我自己做的选择,我知道长远来看,这些事情会带给我美妙的经历,而且成为一个多元团体的一份子让我觉得很奇妙——带给我很多欢乐。我总觉得你也是这么感觉的。
其实我真的感觉所有这些妥协和限制同时也是机遇——有些时候它们会让我偏离轨道,这时我会退一步,重新确定我最需要考虑的事。我觉得,挺重要的一点,是这种境遇可以坚定我的想法,提升我的能力,这样在做作品时能够尽可能的诚实——其中包括允许尝试失败。现在我正试着把自己的一些理念和设想拆开,再把其中有关联的重新组合,接着决定之后的事情。
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