金江波访谈
 
金江波:对。我们在国外见到很多好作品,但是你不感到感动。当然,这个感动从我个人的角度来说,这个方法、观念到现场的呈现,犀利,但你会无法捕捉到你一些超越你自己的东西。然后,你会发现中国很多东西在辞典里面是没有的、在概念里面是没有的、在其它国家里面是没有的,但它恰恰在中国才有具体的办法和措施来做。这就是中国太实际了。
 
时间:2008年7月19日
地点:北京
访谈人:满宇
摄像:陆长安
剪辑:张浪峰
录入:黄桂波
 
 
满宇:在每段时期你对艺术作品的理解是怎样的,电脑这种多媒体技术对你艺术想法的形成是不是起到了非常大的作用,我的意思是说是不是首先由于技术的原因然后才形成你自己的相法之后才做出了这一系列作品,还是由于先有了想法然后才选择用了多媒体这种互动的这种方式才做作品。它们之间的关系是怎样的?
 
金江波:其实我也一直在思考这个问题,我不回避这个问题的矛盾,这个矛盾其实就是就你对艺术的理解。因为,在九十年代我就开始玩电脑,那时候我们根本没想到什么是艺术,只是我们在玩电脑中产生了很多新鲜的体验,很多新鲜的、超越原来知觉的一些感受,或者是一些审美的崭新的经验。那时候我觉得这样做很好玩,在这种过程产生了很多体验上的变化。我最近写了一篇文章《艺术的新媒体》,其实我想我是在理清这样的一个思路,一开始从机器计算机的语言、这种电脑的手段刺激着人的一种意识的消费,或者你原来没看到过(能)跨越着你自己原来的(比如)架上的经验、平面的经验、地域的经验,来做这些东西,然后把艺术的观念或艺术的一些描述嫁接到里面来。可能有些人认为是为技术而技术,(只是)技术的实验性,为艺术而服务。但是我就觉得创造那些东西,实际上面也是对艺术来说带来了一些外延东西。我现在写的这篇文章的观点就叫“艺术的新媒体”,而不是叫“新媒体艺术”。
 
满宇:那么这里面的关系就变了。
 
金江波:对。其实他们就是主宾之间的关系,所以我觉得如果从艺术的角度来说对我现在的思考对艺术更加重要,是不是新媒体这个已经无所谓了。另外一个问题就是关于电脑技术,其实是在艺术当中一直存在着实验性东西在里面。那么以前版画的产生、摄影术的产生他都是与技术推动文明的发展是分不开的,其实也一直都有。那么现在从电脑也好、技术也好,(这条线索)他还在。我就觉是为艺术而服务,那么我采取各种手段,继续以前的一些线索:技术、科技的手段或跨学科的研究。甚至我觉得你只要摆清楚艺术是主要的位置,这种研究是对艺术的很大补充,对艺术的概念往后发展也是起到补充作用的。这个不象以前有观念就行了。
 
刚才提到的艺术的权力问题,其实我觉得艺术就算是在新媒体里,艺术它还是会保持它的这样的一个机构,所以它权力属性是永远变不了的,这也就是因为艺术是很好玩的,一帮很疯狂的人在一起玩。
 
满宇:我觉的刚才所说这点是个大实话。因为别人看到这篇文章的时候觉的这个有点书生气的理解。如果是那样的那么艺术就不是原来的那种东西了,以后不知道,但现在艺术仍然是当权者。
 
金江波:所以我如果不是那样的话,否则艺术就不好玩了吗,要不然要那么动多的艺术家干吗呢?所以我觉得艺术的目的就是这样。至于他是不是要观众互动的参与和体验它,那是按作品的需要,也可能是文本的需要,结构的需要,回过头来看,这些是不重要的。
 
满宇:后来,你的作品在做法上发生了很大的变化,就是采用很传统的摄影的方式在做作品。因为你在以前做作品的手法、材料、技术包括主题上都发生了一系列的变化,当然可能你的这些作品在内在的线索仍然是联系着的。但这些变化仍然是明显的,那么这些变化是怎样的?是你对艺术的基本判断,还是你对艺术的理解已经发生了变化?为什么?
 
金江波:你问的这个问题其实也是我最近在一直思考的问题。就是艺术到底是什么东西,这面有两个敏感的问题,(一个)什么是当代性?第二就是什么是中国的现场?这个问题我也在跟朋友一直在讨论。就是中国这个当下的社会变化太快了,致使艺术的面目变的越来越丰富多元花,同时也变越刺激了。所以我现在理解的艺术就是——我要如何的去体现当下的现场事件,如何体现当代社会的变化带来的思绪的一种感觉.当然这些东西在概念上是宏观的,但是要落实到艺术上那么它就变的非常微观和非常具体。因为艺术它不单单是一种符号学,图像学和审美的问题,或者新媒体体验的问题。
 
满宇:实际上就是由于你对艺术的理解发生了变化。
 
金江波:对,就是当代的这么的一个概念在我的思考中是重新理解的。
 
满宇:那么就是你对当代艺术的理解就是在当下问题当中直接进入现场。
 
金江波:对。这就是我所说的直接进入中国现场,那么象我搞摄影这些,我就觉得进入现场这种方式造就的这种体验来的更微观具体、更加的准确。
 
满宇:那么象刚才所说的这种切入方式,很多人会经常碰到这么个问题,就是会很多人问你这种方式所做的是不是现实主义反映论的作品,或者你的作品跟社会学工作者,社会学家他们的区别在那里?既然你是以艺术家的身份考虑问题,那么你是如何来体现你的工作的价值?还有一个问题就是你又怎样去区别你跟以前一些人所做的现实主义的作品?
 
金江波:你所说的这些问题我也一直在考虑当中。其实我如果不这样做的话我想也没有其它办法了。就是说艺术是一个很具体的工作,我现在越做越意识到这一点。其实在某种层面上来说艺术真的很不重要,当它面对社会问题的时候,面对当代.面对当下的时候,艺术就成了一种工具。 可以说是文化的一种工具、思想的工具、精神的工具或社会的工具。在这种工具面前,艺术变的很奴隶,没有办法。不管是现实主义还是非现实主义,其实任何一件作品当中,都有人的一种痕迹在里面,那么你怎么去超越它、摆脱现实的限制?当艺术变成一个作品的时候,是需要方法论在支撑的。当艺术要呈现出来被人阅读的时候,我觉得我无所谓别人说我是现实主义的或是社会学家。当然可能社会学家会做的更加充分,但是我觉得艺术的价值就是要和当下的社会状况发生关系我这样搞下去才会有意思。可能我还没有摸到一个准确的路径,但还是要去做。在这种过程中我必须去实验,实验性在这里就产生了。当代是初衷,实验是一个过程,这样艺术会变的很好玩。并且艺术是必须去实验的东西,只有你去实验才知道这条路是否能够行的通。我提出一个问题是不是真的要找到答案或者我就不要找到答案就可以了。只要我去实验了。因为在艺术解释方面可以有很多的解释方法,是不是这种答案其实已经显的不是那么的重要了。我个人认为就是要在这里面努力的去找到这么一种实验的方法,这是艺术家落实到微观具体的时候去想的,所以我把摄影做为第一文本,我针对现实,实际上它超越现实。因为在中国社会里太多的问题其实不是在问你,而是要你去反映,然而反映的东西来不及变成理论.来不及变社会学家的梳理的一种关系,发展的模式的一种反映,所以很多东西都被流失了,都被遗忘了。但又有一个问题就是艺术又会被当成当下的主流的意识形态的一个象征。当代原来存在一种敏感啊、反思啊、批判啊,一种精神上的东西被艺术资本,艺术市场变成了一种生产的工具,也就是说在这个过程中艺术的实验性如何去捕捉的艺术家我相信应该不会很多。比如北京那么大的一个地方,我估计成千上万个艺术都在做那些很符号的东西。当然这里面每个人有每个人方法,但我会把流失的现场拿来体验,然后去实验,发生关系然后去超越它。就拿记实摄影这么一种手法来说就已经很厉害了,已经很荒诞了,就拿我在做经济大撤退,反映经济大拐点的到来,一个后殖民地的撤离,前三十年的一种反思,这种东西如果你去现象看你会觉得已经很震撼了,你何必还要摆拍呢?
 
满宇:也就是说它已经超出了你的想象。
 
金江波:如果你面对现场你是摆不出那种现场的荒诞感来的,你也没必要再扔一些道具或人物之类的,因为这些东西在这个土壤里面已经很生效了,很发酵了。我觉的记事摄影这样去记录是我的一个实验,第一是我的文本需要,艺术一直改变,我也不知道会该成怎样,但恰恰是这样艺术才变的很好玩,也才可以往前继续做。而不是说我这样就行了。我觉是这样的,第一是审美的概念在艺术里面是不重要的,然后是作品化的概念也是不重要的。如果你把它当成是实验,当成对当代问题的一种研究的话,说实话,是不是作品其实已经不是那么的重要了。是不是一定要一个作品化的概念。我觉的作品是一个流通化的概念,因为它在不断的在发生变化。所以我是把艺术当成一个计划,长期的去关注它,描述它,分析它。所以说这第一文本我确实是在用摄影来在做。同时摄影也有一个记录在里面,然后我用长条宽幅的尺寸无非是想获得更大的信息量。有些人的做法是故意去拼接的很长很大,不断的重复画面,然后说我这作品多么厉害什么的。其实我一张就够了,一张就很有力量了,何必去重复他呢,搞的那么累赘。
 
满宇:也就是说你跟他们在做摄影是的出发点是不一样的。
 
金江波:对。所以我用这个无非是想获得广角的更大的信息量,然后是胶片可以放的很大,三米五米都可以,那么在这里是为了研究分析语言。你说我去拍市场图景,用广角拍拍有上百家的店铺,每个店铺放到最后可以看的出它的店铺的标号.它店铺的人的名字,其实这个是中国很大的一个中国性,当然也是说批判中国很狭隘的做法,但这也是一个不可回避的话题。就是说一个家庭变成一个生产单位,变成一个经济单位,然后它变成一 个社会行为。这是一个中国目前很大的一个管理体制,它不是一个社会行为,在这个管理体制下造就了一个小循环的体制,人民都会安分守纪追求一个非常实际的现实主义的价值。然后他可能维持几十年,爸爸可能是厂长,妈妈可能是营销主任,而且跑运输。
 
满宇:是的。我的一个朋友前段时间带了一批顺德的官员过来参观,他们那里的就是这样一个家庭一个电器厂,而且他们还卖的非常好,他们那里的经济基数非常大。
 
金江波:对。所以是中国的商品会买的那么厉害,关键就是有那么多的基础单位厂家在制造,这个厂家是以家庭为单位的。而且还是一个生产链、整个产业链。妈妈摆摊做营销,爸爸管生产,几百好工人的,儿子女儿干吗?学点英语什么之类的跑国际外贸跑国际运输,形成这么一个产业链。然后这个产业链末端的产品进到全球80%的家庭里。其实,这个就是一个很大的信息量才能去捕捉到的。
 
满宇:那么你还有其他可能的方式吗?你还准备怎么做?
 
金江波:我觉得是考古,我花了很大精力去现场收集很多证据,也就是说我在做经济大撤退的时候,到现场去考古。为什么资本是如何狂泻而至,洗卷而走的消失了,人消失了经济的单位消失了。什么留下来?这过程留下来了。这过程在那里?就是在现场实物。那种现场的实物就是它空降而来,溃败而去。这个实物里面包含很多东西,一个企业在中国的成长,为了追求利润它招集了很多民工,变成一个集中营式的生产和管理,这些民工来自全国各地,这种资本也是来自全球各地。然后形成这样一个东莞这样的空降城市,是一个这经济的前三十年,以追求外贸出口为增涨点的。所以我收集了很多这样的实物,这些实物可以看的出来。比如——流动人口的管理.计划生育的证明、暂住证、户籍的管理证,然后是员工证.生产的流水单、考核单、打卡,包括他们收集的港澳台的明星照等等,所以这些痕迹在这生产经济浪潮当中,是一个社会很微观的很细腻的东西。虽然经济撤退了,但是东西还在,每双鞋子里面都签着有名。所以我就是把这些当成是考古的文本。
 
满宇:你说的让我想起了一本小说《百年孤独》。拉美当时就是大量的资本过去,然后把那个地方消耗掉,结束之后就撤掉,流下来的就是那的地方,是已经彻底被毁掉的。
 
金江波:我的最初衷的想法是也切实是这样的。我为什么要拍中国商品系列就是这样一个市场泡沫特征,这付出的代价是很大的。后来做经济大撤退时,就发现了它们之间的因果关系,所以这是我的研究成果。
 
满宇:你刚才所说的这些细节只有中国才有。比如,流动人口管理,其它地方是没有的。
 
金江波:对。我们在国外见到很多好作品,但是你不感到感动。当然,这个感动从我个人的角度来说,这个方法、观念到现场的呈现,犀利,但你会无法捕捉到你一些超越你自己的东西。然后,你会发现中国很多东西在辞典里面是没有的、在概念里面是没有的、在其它国家里面是没有的,但它恰恰在中国才有具体的办法和措施来做。这就是中国太实际了。所以这些也是我计划当的一部分,然后,计划的第三部分就是一种对话形式,是跟经济学家之间的对话。我觉得经济学家也跟艺术家一样,每个人都有不样的想法,象现在有主流的、也与非主流,有宏观、也有微观的,有金融学的、也有货币学的,跟他们的对话也是为了验证我做艺术的这些观点。
 
满宇:就是跟他们交流。
 
金江波:对。然后这个对话也是对着文革过程的一个补充,之后会用一些新媒体,录象的、互动的等,到时我到会去玩。我觉的是什么到不重要。
问:其实,就是你在这个过程中你更多的是一个观察者的身份,你不会对他去作更多的判断。是这样吗?
 
金江波:对。
 
满宇:那么,这里面就会有个疑问,就是做为一个观察者的身份的艺术家目前在中国是还很少的,如果我们放到一个大的概念来谈的容易有一个漏洞,那是会带有一个即定价值观去观察一件事和判断一件事,那么这漏洞通俗的说法就是所谓的“政治正确”。政治正确他们本身就是没有被质疑。我们为什么反感道德说教的作品。像去年的威尼斯双年展,有一些从双年展回来的艺术家和策展人就感觉到很多作品是政治正确,但没什么表达力,这样的一个感受。当然,那个价值观目前在中国还没有得到全面认可,不过他那个价值观还是很重要的。但在全球的范围里面,这个自由价值观是已经持续了几十年的主流意识形态,也产生了很多问题。那么对于艺术家可能是一个陷阱,就是用一个即定的认识来去判断事物,推理、认可或否定某些事物。
 
金江波:对。我觉得这个问题很重要。其实,我自己也在研究艺术时也是特别小心面对这个问题。如果这个问题倒过来看,反问中国当代艺术到底在干什么?我觉的我可能会失败,可能会产生误区,走入这样一个死胡同。但是这样比中国当代一些表面的问题它还算有点价值。我也只是这样去看。在东方,其实艺术的概念都一直在衍变,虽然一些社会反映论的问题是受到西方的影响,因为艺术观念的演绎在第二次时间大战之后进程的加速的,我是这样认为的。在这个领域里面思考问题的话,不管社会反映论也好还是艺术本体论也好,都是一个时期的。但是就是因为它发生在中国的现场,这也是区别于以前的85新潮那个时期的艺术的方法和观念上的不同之处,因为到目前,中国是可以反思的时候。所以我在这个时候只能用社会反映论去和方法论来去做我的艺术才会觉的有好玩的东西、很多有意思的东西。包括我对徐坦的《关键词》作品的理解,是他在这个时期做这个确确实实是很有智慧的东西。
假如,一个艺术家在每个时期都停留在这个阶段也不可能,也不好玩了,那样就是不断的重复了。所以我也不知道我之后是怎样,但我会一直做下去。其实大家都在从事为艺术服务,为艺术的生态和多元服务,为了让艺术更加好玩,他们各有各的做法。大家之间有些对问题的碰撞和针对性有不谋而合。我觉的这本身是一件令人兴奋的事情。有时候就是因为某个兴奋的问题碰在一起,然后能发生一些关系。就不象搞社会学的或其它科学那么需要很逻辑很理智。我们搞艺术的在这里可以很感性,当然感性不是力量,但最后我们会研究的。当然我们也不能批判感性,但在当下来看,切实是有一定的问题。
 
满宇:这会不会是中国现实的状态对人的影响太大了。
 
金江波:我们浙江人有一个特点,回去开同学会,我们班级有五十几个人,有十几个人是几千万身家,他们也不读大学,然后去搞生产、全球销。他们每年两三千万,多多定。象我混到博士也没有这个身家,搞艺术也没有成就,搞生意也没做起来。所以后来我到上海去也一直在开公司,现在也有一个小的团队,这也就是我为什么要拿经济作为背景来做艺术,实际上这是跟我的经历是有关系的。比如——上海科技馆里的要用科技手段和多媒体手段来做博物馆学。以前都是全部文物化,、展品化、实物化的,现在变成一种体验性的。所以我是第一批这样的实验者,这里面对我做艺术是很有帮助的。通过风险资本的运作我也曾经被他们收购过,我曾经在一个两三百人的集团里面当过副总裁,管过他们一帮人,也管过两三个亿的工程。所以在这样的局势下我管这样的一个工程,更复杂,比艺术系统复杂多了,艺术也不就是自娱自乐,有价值可以被他们发现,只是好玩就是了,但那个弄不好,砸了可是要吃官司有责任的。所以那些时候对我的启发是很大帮助的,但是那些东西创造不了个人价值,我就觉的艺术研究还有点个人价值、有点自娱自乐满足在里面。
 
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